Вчера после закрытия честно собрался спать, но наш с Зельвенским любимый красивый кинокритик Екатерина Мцитуридзе повела социализовываться — в итоге я почти подрезал диплом «Золотой камеры» у каких-то наивных израильтян; а в начале второго на нас с Екатериной напал Гаспар Ноэ, которому показалось, что мы высмеиваем его усы. Я, чтобы снять первоначальную неловкость, сказал ему, что он снял великий фильм, Ноэ начал бормотать: «Ты еще ничего не видел, через три месяца он будет even better, so much better». «Войди в пустоту» действительно показывали в недорисованном виде — но по-моему, если он станет еще лучше, его тогда вообще никому нельзя будет показывать.

Еще трогательно, конечно, что Шу Ки и Чжань Цзыи ведут себя как две москвички в ссоре — в комнате любого размера ухитряются все время находиться в разных концах, спиной друг к другу и не пересекаться даже взглядами.

Что до итогов фестиваля (надеюсь, все кому они сколько-то интересны, бросили читать абзацем выше) — в кои веки совсем не хочется бухтеть на список лауреатов (в углу прессы, впрочем, только этим и занимались, где этих людей вообще находят — они Джеймса Грея ухитрились освистать, даже когда тот в качестве члена жюри вышел). Приятно было бы видеть Ларса с веточкой, но если фестиваль призван отражать кинематографическую картину момента — то она примерно такая и есть.

Процессы происходят, хочется нам этого или нет, и, в принципе, можно было догадаться, что Тарантино со временем превратится в кустурицу (он на самом деле большой молодец, что сделал это только сейчас, а не на съемках «Килл Билла»), а Пака Чан-Вука надолго не хватит (слишком на грани работал). А фон Триер доиграется до нервного срыва — просто потому, что он единственный из этой компании, кто всегда лупил не только по зрителю, но и по себе. Понятно, что тот импульс, который был дан кино в 90-е (а на самом деле даже и в конце 80-х) — ехать на нем бесконечно нельзя. Понятно, что старые приемы не работают, а новых пока нет; даже Ларс, который всегда приемы на раз-два-три выдумывал, тут за киянку схватился.

Подмывает, конечно, сказать, что Гаспар Ноэ — кинематограф будущего, но это во-первых будет лукавством: при всей мощи конкретного произведения это все-таки вещь в себе, а Ноэ  слишком увлечен Кастанедой, чтоб что-то действительно революционное изобрести. Ну и усы его, конечно, настораживают.

Краткое содержание всего, что здесь происходило, можно прочитать нажав сюда, а я пойду, пожалуй, посмотрю, не идет ли тут где четвертый «Терминатор». Цой жив.

В общем, «Войди в пустоту» Гаспара Ноэ — это не то что бы хорошее кино (есть масса здравых аргументов, почему оно плохое, мы их скоро прочтем в периодике), просто так не бывает, так не бывает, так не бывает.

Американские мальчик и девочка, брат и сестра живут в Токио; он мелкий дилер, она стриптизерша, оба немножко зациклены на е...ле, оба перманентно или бухие, или под чем-то, притом чисто внешне — абсолютные ангелы, уши на солнце просвечивают. В самом начале мальчика не то по ошибке, не то с умыслом убивает местная полиция, после чего его душа два часа нарезает круги над городом, пытается сдержать данное девочке обещание «я тебя никогда не покину», но ее все время (видимо, по каким-то правилам физики) засасывают источники света, и вообще она потихоньку на молекулы распадается. Есть некая предыстория, объясняющая убийство, которая, как в «Необратимости», вспоминается задом наперед, но это вторым планом, а на первом (кроме попыток выбраться из очередной лампочки) — собственно дефрагментация умирающего сознания: лезут какие-то детские воспоминания, неосуществленные фантазии, перемешиваются будущее и прошлое etc.

Все, за вычетом пары сцен, снято как пролог бигелоувских «Странных дней», т.е. субьективная камера, лицо героя — только в зеркале и в редких флешбэках. Пока герой еще живой, камера тоже как живая и все время моргает (в моргания смешно спрятаны монтажные cклейки), когда гибнет, все правила отбрасываются, кроме того что взгляд на все — строго сверху вниз. Закрывающие полчаса (на которых в зале уже начали строить баррикады) — невероятный по мощи эротический трип, такой финал «Космической одиссеи» (Ноэ ее упоминает все время), только на запредельном техническом уровне и про секс; показана кроме прочего сцена зачатия новой жизни, снятая с точки зрения самой жизни.

Причем хвалить фильм за радикализм (а тут правда взято несколько новых планок: моду на несимулированный секс в арт-кино, например, можно сворачивать, то, как здесь сделано, уже ничем не перебьешь) — это как-то мелко. Он в отличие от «Необратимости» совершенно неструктурированный (точнее, структра такая сложная, что ее, считай, нет), плюс есть пара  раздражающих попыток дать на словах культурно-исторический контекс — какой-то необязательный, натужный разговор про тибетскую «Книгу мертвых» есть, еще что-то. Но ключевой прием Ноэ — когда он базовые понятия определяет через их противоположности: любовь — через смерть, счастье — через какой-то тотальный п...дец, тут даже мощней, чем в «Необратимости», работает.

Поскольку билет домой купить не удалось, попробую завтра второй раз сходить вместо Койшет, проверим себя и картину на прочность.

Собрался вчера вечером на конкурсного Алена Рене, но люди, которые шли навстречу, начали делать такие страшные жесты — во втором «Джиперс Криперсе» мертвый Джастинг Лонг так проезжающим автобусам машет. В общем, у самого входа в зал я струсил, развернулся и пошел ужинать.

Через час должны показать Тарантино, фестивальная охрана со вчерашнего вечера готовилась к массовым беспорядкам, очередь стоит с шести часов, встал как дурак по будильнику, сижу теперь в пустом «Люмьере», смотрю, как он стремительно заполняется.

Смешно, конечно, но если Квентин сейчас окажется, пользуясь терминологией наших петербургских друзей, говном на палке (а такой шанс, похоже, есть), это будет значить не только и не столько «минус один» в списке любимых авторов (в конце концов, его прошлых фильмов никто не отменит). Очень много в этой жизни так или иначе завязано на том, что Квентин — он великий, и на него всегда можно положиться. Страшно представить, приезжаешь (не дай бог, конечно) лет через двадцать сюда, в конкурсе — старенький Квентин; идешь на него, а тебе люди крест-накрест руками машут и глазами так: поворачивай, не надо, одно расстройство.

В «Прерванных объятьях» Альмодовара есть, кроме прочего, момент, когда Пенелопа Крус плачет на помидоры, как вам это понравится. Вообще фильм, конечно, упоителен в своем бесcтыдстве. Мне вся эта эстетика помидорной фантазии немножко чужда, но правда ведь — два человека на свете могу себе позволить работать настолько за рамками приличий — он и Вуди Аллен.

Даже неловко пересказывать, что там происходит: слепцы, богачи, рак желудка, падение с лестницы, «знаешь, а на самом деле он твой отец». Плюс это все история из жизни кинематографистов. Соответственно внутри фильма есть снятый героями фильм 90-х годов — тоже с Пенелопой: его показывают крохотными кусочками на монтаже, а в самом конце идет полноценная сцена. И он в этих кусочках так гениально включаят себя 15-20 летней давности, что очень заметно становится на контрасте, какая все-таки ерундистика то, что он сейчас делает.

Видел живую Анну Карину — очень старенькую, какую-то совсем неприкаянную, до неприличия счастливую от того, что про нее кто-то вспомнил; пришла смотреть отреставрированного «Безумного Пьеро», просидела до конца, вцепившись в локоть Косты Гавраса. Совсем не хочется знать, что у нее в голове творилось.

По идее, надо было почувствовать какой-то банальный набор прекрасных вещей: вот сидит через два ряда старушка, смотрит на себя двадцатилетнюю, человек недолговечен, кино бессметрно, ля-ля-ля. Но штука в том, что «Пьеро», который как бы кульминация годаровского штурм-унд-дранга, библия дебютантов и так далее, удивительно с годами раздражать начал. Они его еще вычистили идеально, вернули все эти анилиновые цвета, убрали зерно; полное ощущение, что его не Годар сорок лет назад снял, а режиссер, не знаю, Волошин только что.

Там осталось, конечно, обаяние физиономий, танцы, все сцены с карликом по-прежнему прекрасны. Но главное, святая святых — годаровская семантика, выглядит каким-то хипстерским фуфлом. В недавнем «Я всегда хотел быть гангстером» (замечательном) в эпилоге Анна Муглалис и носатый человек с усами гениально играют годаровскими тропами — он на нее наставляет пистолет, она предлагает поменяться и наставляет на него, потом они идут по обочине, и это так остроумно, легко, здорово. А в оригинале все те же игры, ничего, кроме желания зажать уши, не вызывают. Эти разговоры обывателей, это «это я не тебе, это я обращаюсь к зрителям», эта «История изобразительного искусства» — весь фильм открытая на одной странице. Знаменитая сцена с Сэмом Фуллером — «кино это поле боя» etc. — в детстве  это воспринималось (как Годар и планировал, видимо) как передача эстафеты, а сейчас почему-то кажется, что еще секунда — и Фуллер Бельмондо вломит: он же стоит с телочкой, устал, курит, думают про дела, а тут какой-то французик с фамильярностями: «Я хочу знать в точности, что такое кино» —  черт, да за это сразу в лицо бить надо, ну или отойти в другой угол с недоумением.

Считается, что Годар свои старые фильмы не любит обсуждать, потому что ревнует к себе молодому. А мне почему-то кажется, ему за какие-то их моменты просто немножко стыдно.

Сутки до «Оскара»; не помню, когда последний раз было настолько неинтересно, кто в итоге выиграет. У них на неделе якобы своровали данные голосования, из которых следует то, что все и так знают: Финчер пролетит мимо всего, кроме технических номинаций (туда и дорога), а выиграют Бойл, Мики Рурк и Уинслет — так даже это фурора не вызвало, настолько очевидный расклад. Хотя вот гардиановская статистическая машинка говорит, что Оскаром ни разу в истории не награждали за роль нациста, — вот у Мендесов в доме тарелки об стенку летят, видимо. Но это тоже мятный фуфел, а не интрига.

Что до Мики — будет свинство, если ему не дадут, но если дадут (а ему дадут), это тоже скорее грустно. По крайне мере от этого ободряющего свиста, аплодисментов и криков «Мужик!» уже всерьез подташнивает. Как у Фицджеральда было: в жизни американца не бывает второго акта («Рестлер» во-многом как раз про это), и вот эти искуственные вторые акты, когда разбившегося в лепешку человека выпускают на сцену, чтоб он заплетающимся языком сказал «Извините дурака» и получил медальку, конечно, страшно обесценивают красоту всего, что перед этим было. Вообще этот профсоюз безымянных киношных дяденек и тетенек злопамятней и мудрей любого политбюро — они и Скорсезе мурыжили ровно до того момента, когда из него улетучилась последняя капля злости и последняя капля смысла, когда он стал совсем безопасным и понятным — вот тогда на, держи, малыш, заслужил. Так и с Мики. Брандо (а Мики вполне себе Брандо в миниатюре) по крайней мере всех их к черту посылал до самого конца. Ну да ладно.

Буду болеть за тех, кто совсем без шансов, — за Херцога и Энн Хэтэуэй.

На Озона идти побоялся, зато посмотрел не менее дикий «День юбки» — такая французская интеллигентская ответочка французским же педагогическим поэмам про сеянье разумного и вечного в спальных районах. Изабель Аджани — училка, которая пытается чему-то учить толпу обалдуев, которые ходят с пиcтолетами и утверждают, что Коран им запрещает делать домашнее задание. В итоге она отбирает у самого здорового «беретту», запирает их в актовом зале и говорит: «Ну что, уроды, как была фамилия Мольера?» Саму ее притом зовут Соня Бержерак. Снято по-дурацки, к тому же из неплохого фарса в конце начинают духоподъемную мораль выкручивать довольно нелепо — плюс главный, тщательно подготавливаемый сюжетный трюк в том, что Аджани сама оказывается замаскированной алжиркой, кто бы мог подумать (впрочем, русская и итальянская пресса в этом месте дружно ахнули). Но вообще — идеальный материал для ремейка с Ренатой Литвиновой. Это и Михалков может, и Германика. В общем, дорогой сценарный отдел «Централ Партнершип», не пропустите. 

На самом деле там еще страшная проблема: невозможно привыкнуть к тому, как Аджани теперь выглядит. Все понятно, но вроде француженки не должны стареть, не так по крайней мере, грустно все это.