Смотрю Джона Хьюстона 70-х годов, совершенно поразительно.

В частности, «Кремлевское письмо», которое принято считать халтурой и палпом — очень взрослый, страшный и умный фильм, замечательный. При том, что прикидывается, действительно, рядовой клюквой времен Холодной войны, какой полно в те годы снимали: некая шпионская ветеранская организация засылает в Москву опергруппу, чтобы найти один важный документ. СССР представляют фон Зюдов в роли садиста-контрразведчика и Орсон Уэллс в роли прогрессивного члена ЦК. И время от времени кажется, что еще секунда — и начнется такой «Мозг на миллиард долларов». Вот, например, главный герой перед отправкой в Москву демонстрирует, как он похож на русского:

Или подпольная гей-вечеринка, уже в Москве — это вообще песня.

Или там есть барышня, которая пальцами ног сейф открывает. А потом вдруг весь этот карнавал оборачивается жуткой, леденящей тоской, до мурашек по коже. Задорная шпионская механика, в которую Хьюстон так внимательно вглядывается — фасад для болезненной садомазохистской активности, в буквальном смысле. И тупик, и обреченность, и групповой портрет редеет, потому что герои начинают просто тихонько выпадать из окон в глубине кадра. Менее романтического фильма про шпионов я не видел, пожалуй (хотя тут высокая конкуренция тоже).

Про «Письмо» известно, что единственный человек, которому оно понравилось в 70-м году, — режиссер Мельвилль. И до чего же нужно не врубаться в Мельвилля, чтобы увидеть его, например, в фильме, где Клуни плотничает на фоне итальянских пейзажей и красиво навещает бордель. Хотя весь Мельвилль — в этом чертовом «Письме»: группа профессиональных людей умело и без огонька друг друга убивает на общих планах, а еще лучше за кадром, а кто выжил — тому повезло меньше всех.

Или вот фильм «Человек Макинтоша». (Не ходите, пожалуйста, по ссылке, и вообще ничего не читайте, если решите смотреть, — почему-то любое описание этой картины содержит адский спойлер). Это же чудо, а не фильм. Тут все уже Хичкока вспоминают, и действительно похоже, по формальным признакам. Но насколько же Хьюстон был свободнее, менее закомплексованным, что ли, и про другое. Когда Доминик Санда этим своим голосом говорит Ньюмену «а хотите, я останусь?», вообще все теряет смысл на свете.

Не помню, говорил ли тут, но мой любимый фильм на русском языке — «Плохой хороший человек» Хейфица. Полез проверять свою теорию насчет Амальрика, потом спохватился, что Далю там лет тридцать, а Амальрику обычно лет сорок (надо «Золотую мину» пересмотреть или, там, «Отпуск в сентябре»). Но, в общем, это все ерунда, а какое же невероятное кино.

Что занятно. Фильм снят очень близко к тексту, максимально. Но у Чехова все то и дело разбивается внутренними монологами — тот подумал, этот поразмыслил. Которые, естественно, режиссер выкинул.

И вот главный, финальный отрезок. Фон Корен уезжает, Лаевский тем временем женился на этой дамочке и, типа, взялся за ум. Они прощаются, Лаевский смотрит вслед лодке, бла-бла, стал накрапывать дождь.

У Чехова получается такая история о нравственном перерождении, выражаясь языком школьных сочинений. Ну, не совсем — но куда-то в эту сторону. Лаевский как стихийный экзистенциалист заглянул в бездну и вышел новым человеком.

Меж тем, что мы видим на экране. Мы видим вот такое:

В точности в духе наших любимых американских фильмов того же периода. Абсолютно разбитый человек, которому не удалось бежать, который вынужденно женился на опротивевшей женщине, с опущенной головой, трясущимися руками и потухшим взглядом. Переписывает бумажки. Пьет молоко. Жена возится с курами — тоже пронзительный штрих (которого у Чехова нет, кстати). «Ведь теперь у вас будет как у всех», — поздравляет их нарочито гнусная тетка (этого тоже у Чехова нет), и Лаевский еще ниже опускает голову. Т.е. совершенно очевидно, что лучше бы его фон Корен пристрелил.

Типа, на этом лице (финальный кадр)

мы должны прочесть вот такое: «Лодку бросает назад, — думал он, — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн. Лодка идет все вперед и вперед, вот уже ее и не видно, а пройдет с полчаса, и гребцы ясно увидят пароходные огни, а через час будут уже у пароходного трапа. Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...»

Ну да, ну да.

В продолжение разговора о недооцененных работах великих — куда меньше людей, чем хотелось бы, видели и любят фильм Роберта Олтмана «Попай». Это такое единичное выступление мастера в жанре семейного блокбастера и кроме того — первое появление в кино Робина Уилльямса. Бискинд в «Ездоках и быках...» использует эту историю для иллюстрации тотального разложения «нового Голливуда» в начале 80-х: обезумевший от кокаина Роберт Эванс, которого тогда уже выживали отовсюду, запустил 20-миллионный (на сегодняшние деньги умножьте на три) фильм про морячка Попая, причем сперва пытался заставить его снимать Хэла Эшби, потом Артура Пенна, когда оба покрутили пальцем у виска, взял спивавшегося Олтмана. Они выстроили на Мальте целый город, набрали массовку из циркачей, потом кончились деньги, потом Эванса еще арестовали. Фильм непостижимым образом даже собрал в итоге приличную кассу, но культурный шок в индустрии от него был такой, что Олтмана потом ни одна студия на работу уже не брала до конца жизни.

Логично думать, что тут как с какими-нибудь «Вратами рая» — произведение несколько меркнет рядом с обстоятельствами своего производства. Но в случае с «Попайем» меркнут как раз обстоятельства. То есть это правда довольно проблематично передать словами. Вот представьте, например, что Алексей Юрьевич Герман подписался снимать, скажем, «Яйца судьбы» — и при этом выложился на нем по полной. Уилльямс (собственно, Попай — с гигантскими волосатыми руками из пенопласта и невынимающейся трубкой) приплывает в какой-то макабрический город на скале, где люди в основном лупцуют друг друга по головам, падают в лужи и изображают разную похабную акробатику. Пытается там немножко наводить порядок, сам при этом ведет себя как больной синдромом Туретта — подергивается все время, один глаз не открывается, и все паузы между репликами у него заполнены какой-то непроизвольной трудноразличимой старушечьей бранью, произносимой себе подмышку (еще трубка в губах все время). Романтическую героиню играет олтмановский талисман Шелли Дювалл (для широкой публики — жена Николсона из «Сияния»), которую Уилльямс отбивает у звероподобного бородатого хасида Блуто (произносится, понятно, как «Блудо»). На заднем плане вообще черт знает что — какие-то шлюхи в исподнем, скачки с тотализатором (скачут при этом жестяные лошадки), бои без правил. И снято — с вот этими гениальными олтмановскими фактурами, многолосицей, бормочущей массовкой, с воздухом, в котором все время что-то непонятное кружится, — реально такой абсолютно взбесившийся, но не утративший при этом величия «Маккейб и миссис Миллер» (там и сюжет похож, в принципе — например тем, что его практически нет).

Кадры с Уилльямсом выкладывать не рискну, это правда очень страшно, но вот два музыкальных номера оттуда. Про любовь:

И про ненависть:

Наслаждайтесь.

Упс, чуть не забыли. «Химера» вышла, бросайте все, этот фильм изменит вашу жизнь к лучшему, серьезно.

К разговору о циниках и формалистах: пересматривал свой любимый фильм «Досье 51» — это такая странная аномалия (не единственная, но самая яркая и известная) в фильмографии симпатичного и довольно успешного в 60-е и 70-е, но не то чтобы обязательного к просмотру француза Мишеля Девилля. Он вообще изначально снимал комедии с девушками по сценариям своей жены, но потом вроде развелся и через несколько лет сделал гениальный фильм.

Формально — триллер про то, как в конце 70-х некая слегка метафизическая спецслужба пытается завербовать еврочиновника, занимающегося экономической интеграцией стран третьего мира. Чиновник при этом, как назло, кристально чист, к тому же имеет дурную привычку жертвовать карьерой ради долга — то есть даже если что-то раскопать, шантажировать его не получится, он просто доложит начальству и подаст в отставку. Чтоб было еще интересней, слежку за героем, едва начав, сразу сворачивают (якобы из-за вмешательства французской контрразведки, но потом оказывается все смешнее), и единственное, что к тому моменту удается получить, — это опись содержимого его бумажника: какие-то старые билетики и пара невинных фотографий. Дальше с бумажками долго возятся разные отделы, названные в честь римских богов: «Минерва» (где большую часть фильма стоит камера) занимается общей стратегией,  «Марс» — оперативной работой,  «Венера» — легко догадаться чем; есть еще «Эскулап», где сидят карикатурные психоаналитики, которые всех остальных унижают. Между отделами вообще жуткая грызня, и они постоянно ябедничают друг на друга некому Юпитеру, который в фильме не появляется.

То есть, строго говоря, — тут мы подходим к главному — в фильме толком не появляется вообще практически никто. Чиновника снимают со спины телевиком из окна дома напротив (аналитики потом ругают оперативников за хреновый ракурс). Секретные агенты даны с помощью субъективной камеры — иногда рука с сигаретой сбоку высунется или лицо в зеркале мелькнет. В кадре половину времени — бумаги, крутящиеся магнитофонные бобины, мониторы, изредка — лица людей, из которых пытаются выудить информацию и которым обычно не дают договорить — человек только разойдется, а тут за кадром: «Дальше неинтересно, перемотай». Вместо ключевой сцены вербовки показывают ее репетицию, где объект изображает один из своих.

В фильме про секретную операцию спрятать за кадр всех ее участников уже само по себе здорово (причем Девилль в рамках всех этих адских самоограничений ухитряется, например, эротическую сцену снять; ну и те немногочисленные физиономии, которым достаются крупные планы, надолго в память врезаются). Но при всем формальном изяществе (которого временами даже через край) и массе юмористических деталей «Досье» в первую очередь очень страшный фильм. Потому что он не столько про поиск компромата, сколько про насильственную деконструкцию личности; ну и сам образ человека, как сторожевой башни, полностью выстроенный вокруг какой-то одной ненавистной ему самому слабости, — это жутко довольно. То есть главное в конечном счете не то, что они на этого чиновника в итоге находят, а находят они по нынешним временам ерунду (если надумаете смотреть, не ходите на википедию), и даже не процесс расследования (он довольно литературно показан, хотя и остроумно), а именно изначальная предпосылка — что человек себя всю жизнь выстраивает исключительно с той целью, чтобы никто не узнал, кто он есть на самом деле. И чем он круче и правильней, тем в более мелкую крошку рассыпется, если найти точку напряжения и в нее ударить. Я впервые этот фильм посмотрел лет в 12 и твердо тогда решил, что вырасту слабовольным и морально неустойчивым.

Вирасетакуловского «Дядюшку Бунми», который в одиночку искупает довольно мучительный каннский конкурс (я, правда, пропустил Кена Лоуча, так что за него не скажу), хочется, конечно, не разбирать, а пересказывать. Первую половину фильма титульный дядюшка, который вот-вот помрет от почечной недостаточности, ужинает с родными, а к ним подсаживаются сперва привидение его жены, потом его сын, про которого думали, что он погиб, а он на самом деле увлекся фотографией и стал мистической обезьяной. Причем к гостям сперва, конечно, возникают вопросы, но дальше им просто ставят тарелку, и разговор идет своим чередом: какие-то фотки смотреть достают, хозяйственные вопросы обсуждать. В какой-то момент заходит дядюшкин помощник-гастарбайтер, видит за столом такого реального Чубаку с человека ростом (они еще свет погасили, а у него в темноте глаза красным светятся) и говорит: «А это вообще что?» — «Это Бунми-младший». — «Но он же... э-э-э... обезьяна». — «Ну, так вышло, да». Во второй части идут всякие фокусы с преломлением времени, расщеплением героев и другими будничными чудесами — очень скромные, как будто так и надо.

Там есть некий дополнительный культурологический план — те удивительные спецэффекты, которые он использует, на самом деле — оммаж старым тайским фильмам про чудовищ; но в отличие от каких-нибудь «Слез черного тигра», где, чтоб оценить ход, надо немножко узнать про местную традицию самопальных вестернов, тут это, в общем, факультативная информация. Главное — он тебя меньше чем за два часа аккуратно вводит в то состояние, когда ты вслед за людьми на экране перестаешь чему-либо удивляться и принимаешь эту картину мира как что-то само собой разумеющееся. То есть, понятно, на Вирасетакула проще всего налепить какую-нибудь культурную наклейку (типа «магический неореализм» или «мистический неореализм»), но он на самом деле очень реалистическое кино делает — про настоящую, скажем так, реальность. Самая важная сцена, по-моему, — когда сестра героя не хочет, чтоб он ей после смерти отписывал свою пасеку, а он говорит: «Ну, ты же не будешь в деревне сидеть все время. Тут рядом храм, научишься медитации и будешь путешествовать по всему миру». Вот фильм на самом деле про это. Причем — при моем довольно поверхностном знакомстве с Юго-Восточной Азией — Апичатпон почти не утрирует: они там постоянно по каким-то бытовым вопросам с умершими бабушками советуются, и обезьяны примерно такие, как он показывает, хотя и не такие вежливые.

Чтоб с конкурсом закончить — еще очень эффектный, хотя и сползающий иногда в легкую вырыпаевщину, венгерский «Проект «Франкенштейн». Я, помню, в свое время чуть не сдох на «Дельте» того же автора (она четыре года назад тут получила приз ФИПРЕСCИ), но тут вообще ничего похожего. Довольно изящная импровизация на тему Мэри Шелли: Виктор Франкенштейн — неприятный артхаусный кинорежиссер (его режиссер и играет), чудовище — туповатый мальчик с чистым взглядом, который забредает к нему на кастинг, душит начинающую актрису за то, что та его трогала, и дальше продолжает отираться поблизости (первые два акта происходят в предназначенной под снос многоквартирной высотке с двором-колодцем), пытается жениться на соседской девочке etc. Случается все под Новый год, половина сцен снята сквозь падающий снег, длинноты красиво уравновешены разными пижонскими придумками. Есть, например, дико эстетская сцена убийства оконной рамой, за которую этому Мундруцо по идее должны южно-корейское гражданство дать вне очереди. История при всей амбициозности, конечно, не вполне каннского калибра (такие при идеальном раскладе должны каждый год Московский кинофестиваль выигрывать), и они там финал забыли снять, но с калибром и финалами в этом году тут вообще проблемы некоторые.

Вообще, венгры в фестивальной номенклатуре не вполне заслуженно заслонены румынами. У них, может, и не так мощно выходит, зато масса успехов на визуальном фронте — такой немножко, действительно, корейский кинематограф, только с восточноевропейской психикой. В любом случае «Франкенштейна» наш неприятный знакомый Мазуров вроде как купил в русский прокат; как выйдет, полюбопытствуйте.

Канны Каннами, а тем временем в кино все-таки вышла «Дорога» Хиллкота по Маккарти. Мы про нее с запозданием напишем в следующей «Афише» (как раз к концу проката, подозреваю), хотя писать особо нечего, вы просто сходите — она на большом экране совсем голову отрывает.

Лучший double feature за последнее время: «Марафонец» и «Мальчики из Бразилии». В одном, как известно, Лоуренс Оливье играет более-менее доктора Менгеле, а во втором, снятом через пару лет — более-менее Симона Визенталя, который ловит доктора Менгеле. (Через год он сыграл Ван Хелсинга — надо было, тогда уж, еще и Дракулу).

«Марафонец» всякий раз производит ошеломляющее впечатление своей несуразностью. Прекрасный пример того, что даже жанровое кино — абсолютно мимо учебников, мимо логики. Что тут есть: актеры, великий оператор Холл, три-четыре незабываемых сцены («Is it safe?», ага), ну и музыка ничего. А так — полный бред же. Половина фильма doesn’t make any sense, концы с концами не сходятся, мотивировки смехотворны, поступки необъяснимы. Немка, которую на всякий случай подкладывают под какого-то брата? Старый нацист, который идет в еврейский квартал, чтобы справиться о ценах на бриллианты? И т.д. и т.п. При этом — любимое кино, золотая классика, все такое. Еще только сейчас понял, что персонаж Роя Шайдера — гей.

«Мальчиков из Бразилии» я, мистическим образом, посмотрел впервые — и это вообще какое-то счастье. Начал глупо хихикать уже на титрах («Грегори Пек, Лоуренс Оливье и Джеймс Мэйсон в фильме «Мальчики из Бразилии»). Голубоглазые мальчики с челкой! Бруно Ганц! Заткнись, уродливая сука! Action, cut, print! Еще интересно, конечно, представить доктора Менгеле — предположительно, к тому моменту еще живого — который сидит в каком-нибудь парагвайском кинотеатре и смотрит, как его играет Грегори Пек.

Трейлер новой версии «Метрополиса», ее скоро выпустят на красивых дисках, но поскольку во время Берлинале показывали по немецкому телевидению, она уже пару месяцев доступна всем  желающим понятно где:

Просто так, без повода: