«Призрак» Поланского, к которому Стас в журнале немножко придирается и который многие, думаю, видели на ММКФ, безупречный, по-моему. Вот без всяких даже «пожалуй» — лучший его фильм со времен «Горькой луны». Единственное, что ему предъявить можно, — Поланский, как вечный гастарбайтер, неизбежно слегка утрирует национальные черты характеров (замужняя англичанка, ложась в постель к малознакомому мужчине, спрашивает: «Do you mind?»). Но на самом деле это фильму только на пользу идет.

Он скоро выйдет в кино, будете смотреть, обратите внимание, как там все гениально движется назад во времени. Весь первый акт — действительно, такой злободневный политический триллер-разоблачалка, где главный персонаж — плазма, на которой идут новости BBC. Снято в 500 раз талантливей всего, что в этом жанре сейчас делают, но в общем понятно, чего ожидать. Во втором акте все вдруг превращается в настоящего Поланского образца 80-х годов про человека, убегающего от врагов с чемоданом (очаровательно, как он эту милую метафору жизненного багажа всюду сует — Форд в «Безумии» с ним на крышу лез, Макгрегор через забор прыгает). А третий акт — еще на 30-40 лет назад, территория Хичкока с Фрицем Лангом. Причем Поланский единственный, наверно, из живущих, кто на этой территории не эпигоном выглядит, а равным, primus iter pares даже. Финальные несколько минут (где, натурально, показывается, как люди друг другу передают сложенную вчетверо бумажку) — это уже какой-то абсолютный кинематограф, за такое, правда, можно пару несовершеннолетних девочек в жертву принести.

К писателю Харрису вопросы есть, конечно. Он и писатель спорный, а в случае с «Призраком» к сермяжному гражданскому пафосу явно прилагается личная обида на Тони Блэра; в романе (жутко утомительном) он Блэру в решающий момент вламывает совсем уж ниже пояса, что несколько необаятельно выглядит (при условии, конечно, что Харрис этот фантастический сюжетный ход сочинил; если нет — тогда круто). Но в фильм все эти обстоятельства как-то перемалывает и делает несущественными — не только потому, что снят невероятно круто, но и потому что симпатии между хорошим и подонком у Поланского поровну распределены (там еще смешная инверсия юридического статуса самого Поланского  — Броснан вынужден сидеть в Америке, потому что в любой другой стране, во Франции например, его арестуют как военного преступника).

Вообще удачно складывается: если сейчас кто-нибудь неожиданный из-под земли не выскочит, получится, что лучшие фильмы 2010 года сняли Скорсезе и Поланский. Все как 20-30 лет назад. Здорово.

Совершенно случайно (и совершенно безотносительно истории с невручением автору какой-то мезкой отечественной премии) пересмотрел «Дантона» Вайды с Депардье. В детстве он казался страшной скучищей по сравнению с «Королевой Марго», а оказалось — страшно выразительное, формалистское кино, очень интересное.

Так как фильм делался в эмиграции вскоре после разгрома «Солидарности», там довольно важен был злободневный подтекст (Дантон — это как бы Валенса, Робеспьер — как бы Ярузельский), плюс известная история, что исходную пьесу (автор которой была болезненно зациклена на Робеспьере) Вайда с Агнешкой Холланд переписали с довольно кондовых термидорианских позиций — но это все сейчас уже не очень интересно. Что правда любопытно, это то, как изящно вся история переведена в столь важную для восточно-европейской интеллигенции 80-х плоскость — плоскость битвы марксизма-ленинизма с колбасой. Теперь уже мало кто помнит, насколько это была важная антитеза — но тогда в странах соцблока колбаса была безусловным символом не только либеральных свобод, но и вообще всего светлого и чистого. И вот в «Дантоне» Депардье (безусловно гениальное кастинговое решение) вдохновенно играет, собственно, колбасу, спонтанно восстающую против идеологии. Причем, поскольку фильм демонстративно не держится за историческую правду (за что французская критика ему устроила в свое время утомленных солнцем), у Вайды есть возможность довольно лихо докрутить метафору на всех фронтах.

Там не важны и даже толком не разъясняются политические разногласия между Дантоном и Робеспьером. Это практически «Антихрист» наоборот — аллегория про поединок ума, который рождает чудовищ, с телесным низом (на стороне которого парадоксальным образом оказываются симпатии интеллигентного автора). Мозг — это смерть, живот — это жизнь. Плохой Робеспьер постоянно думает (кажется, что у играющего его Войцеха Пшоняка вот-вот башка взорвется, как в «Сканерах»); хороший Дантон логически рассуждать в принципе не способен и живет импульсами (периодически грустит, но это больше похоже на несварение). Дантон бухает и тискает девчонок; Робеспьер — не ест, не пьет, когда его женщина потрогает, подпрыгивает вверх от омерзения. Вообще ползучая линия про то, что все якобинцы — пидорасы, в какой-то момент заслоняет собой все прочие. Комитет общественного спасения выглядит как гей-кабаре после трудных гастролей — кто нарумяненный, кто намасленный, молодой Богуслав Линда в роли Сен-Жюста периодически такую Лайзу Миннелли дает, что страшно становится. Вся коллизия с Демуленом, которого Робеспьер до последнего пытается спасти, дана в жанре метаний отвергнутого влюбленного — Пшоняк дрожащими руками хватает Патриса Шеро за шею: малыш, пошли со мной. А Шеро на него в ужасе: нет уж, я лучше на гильотину. Во время ключевого объяснения (которое, как в «Схватке», — единственная сцена, где главные герои в одном кадре) Робеспьер пытается с Дантоном затеять идеологический диспут, тот его слушает секунд где-то 30, а потом говорит: «Макс, скажи, а ты вообще бабу трахал когда-нибудь?»

Самое очаровательное, что для Вайды это, кажется, было, что называется, дополнительной краской: ему очевидным образом просто хотелось как-то повысить уровень противности отрицательных персонажей. Следующим логичным шагом было бы сделать их всех евреями. Интересно, что бы на это сказала прогрессивная французская критика.

А вот как убивают свободное время Дэвид Мэмет, Роберт Элсвит и приятная девушка из «Вероники Марс» (она у Мамета в «Спартанце» играла). Баловство, конечно, но последние 20 секунд — бесценные: 

«Поэзия» Ли Чан-Дона действительно очень хорошая. Была бы еще лучше, не будь там эротической сцены с участием паралитика и старушки с Альцгеймером, но спишем это на особенности авторского видения. Довольно сильно перекликается с недавно вышедшей у нас «Мамой» Бона Чун-Хо — есть даже мертвая школьница и внук-идиот, только вместо детективной линии — чтения на провинциальных поэтических курсах для одиноких графоманов. И если у Бона бабушка танцевала, тут она поет — причем так, что мурашки по коже. Он, как я понимаю, взял довольно известную состарившуюся красавицу, которая давно не снималась, и, как бывает, человек все, что накопилось, разом выплескивает.

 А вот «Fair Game» Лимана (по контексту «Сезон охоты» или «Лицензия на отстрел») — выразительно снятый фуфел с крепкой гражданской позицией. Реальная история про бывшего посла и его жену-цэрэушницу, которые перед войной собирали данные по иракской ядерной программе и которых потом Белый дом попытался размазать по стенке, чтоб они не рассказали, что этой программы не было. Титры с Бушем под песню «Клинт Иствуд», хорошие первые полчаса, где Наоми Уоттс играет Джейсона Борна в юбке, а Шон Пенн — всклокоченную либеральную домохозяйку в очках, но дальше начинается пламенное обличение банды Буша, и тут все немедленно упирается в несоответствие жанров. И ведь каждый раз так. Когда про банду Буша пытаются сделать «Три дня Кондора», гарантированно  (поправьте, если что-то пропустил, «Сириана» не в счет) получается какая-то благородная неловкость. А когда комедию — стоуновский «W.», «Смотревшие на козлов», наш любимый фильм «In the Loop» наконец — получается не обязательно хорошо, но, что называется, в точку. Видимо, жанр исходных событий такой — кровавая, сатанинская, но все-таки комедия. Ну правда, какие «Три дня Кондора», когда главного злодея зовут Скутер. А его правда так звали, что ты будешь делать.

Дэвид Бордвелл добрался с машинкой для счета кадров до «Острова проклятых» — там у него есть странные придирки, но текст в основном про избыточность в кино и почему скорсезевская избыточность — это хорошо.

Кстати, раз Скорсезе все уже посмотрели и можно не бояться спойлеров, дам ссылку на главную радость последних месяцев — текст петербургского киноведа Майзеля о том, что «Остров» — это ультраправое высказывание в поддержку карательной психиатрии. Там все держится на несколько софистической предпосылке — раз горячка Ди Каприо развивается в рамках либерального дискурса, значит, Скорсезе, как Михалков, считает либералов опасными шизофрениками, — и есть пара неточностей (например, «Arbeit macht frei» на самом деле было написано и в Освенциме, и в Дахау, и еще в куче мест). Но в целом — я бы, честное слово, целую книжку таких трактовок издал. Чтоб «Догвиль» был поклепом развращенного горожанина на парохиальные ценности шукшинской деревни, «Чужой» — фильмом о превосходстве белой расы (черный безбилетник из третьего мира мешает работать трудолюбивым представителям западной цивилизации). Еще бы «Крепкому орешку» объяснение придумать.

Тем временем на сайт выложили обещанный кинономер:

Беседы о либерализме с Михалковым (интересное там вопросе на девятом начинается);
Монолог Ярмольника про Германа;
Маслова про Балабанова;
Репортаж  со съемок «Дау» Хржановского + фотопробы оттуда же + довольно удивительные production stills оттуда же.

Спасибо Лидии, Лене и Ксении, которые все это с нами сделали. А теперь внимание:

В связи с сегодняшней новостью молодые русские критики дружно вступают на «Фейсбуке» в комьюнити Fuck Cannes for supporting stalinism in Russia. Притом что Михалкову можно кучу претензий предъявить, но то, что он сталинист, ну, побойтесь бога. В «Утомленных-2» Сталин вообще появляется в виде компьютерного упыря, который снится Михалкову в кошмарах и пугает мягкими пяточками Меньшикова — ну и вообще, такое толкиновское зло, Сауронище. Там даже такая лобовая довольно рифма есть — как в конце первой серии Сталин поднимается над рожью, теперь так же поднимаются штандарты со свастиками.

Поразительно, конечно, насколько людям классовая ненависть мозг отключает. Надеюсь, мальчики и девочки теперь будут последовательны и швырнут в лицо Тьерри Фремо свои аккредитации. 

Речь Норштейна на вручении «Ники» (это такая, кажется, премия), вырезанная из трансляции на СТС.

Все, понятно, обсуждают антиправительственный подтекст истории про зяблика (сильно преувеличенный, по-моему), а мне гораздо больше понравилось в начале про «выпиваем, закусываем, веселимся». Приятно знать, что великие люди иногда не могут доделать какую-то важную работу по той же причине, что и все мы.

Даже жаль, что историю про иск Михалкова к жабам, судя по всему, выдумал сайт газеты «Жизнь». Интересный мог бы получиться процесс: с одной стороны — художник, не верящий в судебную систему, с другой — люди, которые думают, что пририсовать к картинке х…й — это свобода слова.

Пересматривал, впервые со времени выхода в прокат, «Тихого американца» с Кейном и Фрейзером; с удивлением обнаружил, что он перевирает исходный роман едва ли не больше, чем пресловутая пропагандистская экранизация Манкевича. Это по-своему очень хороший фильм, эмоциональный, красивый, с чудесными актерами, и Кристофер Дойл отрывается по полной, вот, например, смотрите:

Но книжка Грина, грубо (очень грубо) говоря, — про встречу бездействующего умника и активного дурака, причем кто из них двоих романтик, а кто циник, по ходу дела несколько раз уточняется. Манкевич их тупо переписал в соответствии с политической конъюнктурой: у него американец — нормальный парень, а англичанин — старый развратник (но там известная история, что сценарий практически в Лэнгли редактировали). Нойс же вроде бы снимает по тексту. У него очень правильный Фаулер — просто потому что Кейн отлично умеет сидеть со стаканом и вообще более-менее играет себя. Но Пайл (тоже замечательный чисто внешне и с прекрасной собакой) дан в точности так, как его в свое время трактовала советская печать: негодяй-цэрэушник о овечьей шкуре гуманитарного работника. Он весь фильм притворяется дурачком, а в конце сбрасывает маску и оказывается хорошо обученной, высокопрофессиональной сукой, которая просто прикидывалась неваляшкой. Вот ключевая сцена теракта в кафе-мороженом. В фильме Брендан Фрейзер с заляпанными детской кровью штанами орет на полицейских на идеальном вьетнамском и подгоняет фотографа, чтоб тот выразительней снимал трупы — и тут Кейн про него все понимает. В романе же он стоит, смотрит на свои окровавленные ботинки, бормочет, что их надо срочно почистить, и, в общем, не особенно врубается, что наделал.

То есть понятно, что в связи со всяким Ираком такая трактовка гораздо наглядней и даже вроде как пророчески выглядит. Но гриновская история про идеализм в действии, понятно, познавательней и точней истории про переодевшуюся суку — даже и в контексте Ирака.