Совершенно случайно (и совершенно безотносительно истории с невручением автору какой-то мезкой отечественной премии) пересмотрел «Дантона» Вайды с Депардье. В детстве он казался страшной скучищей по сравнению с «Королевой Марго», а оказалось — страшно выразительное, формалистское кино, очень интересное.

Так как фильм делался в эмиграции вскоре после разгрома «Солидарности», там довольно важен был злободневный подтекст (Дантон — это как бы Валенса, Робеспьер — как бы Ярузельский), плюс известная история, что исходную пьесу (автор которой была болезненно зациклена на Робеспьере) Вайда с Агнешкой Холланд переписали с довольно кондовых термидорианских позиций — но это все сейчас уже не очень интересно. Что правда любопытно, это то, как изящно вся история переведена в столь важную для восточно-европейской интеллигенции 80-х плоскость — плоскость битвы марксизма-ленинизма с колбасой. Теперь уже мало кто помнит, насколько это была важная антитеза — но тогда в странах соцблока колбаса была безусловным символом не только либеральных свобод, но и вообще всего светлого и чистого. И вот в «Дантоне» Депардье (безусловно гениальное кастинговое решение) вдохновенно играет, собственно, колбасу, спонтанно восстающую против идеологии. Причем, поскольку фильм демонстративно не держится за историческую правду (за что французская критика ему устроила в свое время утомленных солнцем), у Вайды есть возможность довольно лихо докрутить метафору на всех фронтах.

Там не важны и даже толком не разъясняются политические разногласия между Дантоном и Робеспьером. Это практически «Антихрист» наоборот — аллегория про поединок ума, который рождает чудовищ, с телесным низом (на стороне которого парадоксальным образом оказываются симпатии интеллигентного автора). Мозг — это смерть, живот — это жизнь. Плохой Робеспьер постоянно думает (кажется, что у играющего его Войцеха Пшоняка вот-вот башка взорвется, как в «Сканерах»); хороший Дантон логически рассуждать в принципе не способен и живет импульсами (периодически грустит, но это больше похоже на несварение). Дантон бухает и тискает девчонок; Робеспьер — не ест, не пьет, когда его женщина потрогает, подпрыгивает вверх от омерзения. Вообще ползучая линия про то, что все якобинцы — пидорасы, в какой-то момент заслоняет собой все прочие. Комитет общественного спасения выглядит как гей-кабаре после трудных гастролей — кто нарумяненный, кто намасленный, молодой Богуслав Линда в роли Сен-Жюста периодически такую Лайзу Миннелли дает, что страшно становится. Вся коллизия с Демуленом, которого Робеспьер до последнего пытается спасти, дана в жанре метаний отвергнутого влюбленного — Пшоняк дрожащими руками хватает Патриса Шеро за шею: малыш, пошли со мной. А Шеро на него в ужасе: нет уж, я лучше на гильотину. Во время ключевого объяснения (которое, как в «Схватке», — единственная сцена, где главные герои в одном кадре) Робеспьер пытается с Дантоном затеять идеологический диспут, тот его слушает секунд где-то 30, а потом говорит: «Макс, скажи, а ты вообще бабу трахал когда-нибудь?»

Самое очаровательное, что для Вайды это, кажется, было, что называется, дополнительной краской: ему очевидным образом просто хотелось как-то повысить уровень противности отрицательных персонажей. Следующим логичным шагом было бы сделать их всех евреями. Интересно, что бы на это сказала прогрессивная французская критика.

К разговору о циниках и формалистах: пересматривал свой любимый фильм «Досье 51» — это такая странная аномалия (не единственная, но самая яркая и известная) в фильмографии симпатичного и довольно успешного в 60-е и 70-е, но не то чтобы обязательного к просмотру француза Мишеля Девилля. Он вообще изначально снимал комедии с девушками по сценариям своей жены, но потом вроде развелся и через несколько лет сделал гениальный фильм.

Формально — триллер про то, как в конце 70-х некая слегка метафизическая спецслужба пытается завербовать еврочиновника, занимающегося экономической интеграцией стран третьего мира. Чиновник при этом, как назло, кристально чист, к тому же имеет дурную привычку жертвовать карьерой ради долга — то есть даже если что-то раскопать, шантажировать его не получится, он просто доложит начальству и подаст в отставку. Чтоб было еще интересней, слежку за героем, едва начав, сразу сворачивают (якобы из-за вмешательства французской контрразведки, но потом оказывается все смешнее), и единственное, что к тому моменту удается получить, — это опись содержимого его бумажника: какие-то старые билетики и пара невинных фотографий. Дальше с бумажками долго возятся разные отделы, названные в честь римских богов: «Минерва» (где большую часть фильма стоит камера) занимается общей стратегией,  «Марс» — оперативной работой,  «Венера» — легко догадаться чем; есть еще «Эскулап», где сидят карикатурные психоаналитики, которые всех остальных унижают. Между отделами вообще жуткая грызня, и они постоянно ябедничают друг на друга некому Юпитеру, который в фильме не появляется.

То есть, строго говоря, — тут мы подходим к главному — в фильме толком не появляется вообще практически никто. Чиновника снимают со спины телевиком из окна дома напротив (аналитики потом ругают оперативников за хреновый ракурс). Секретные агенты даны с помощью субъективной камеры — иногда рука с сигаретой сбоку высунется или лицо в зеркале мелькнет. В кадре половину времени — бумаги, крутящиеся магнитофонные бобины, мониторы, изредка — лица людей, из которых пытаются выудить информацию и которым обычно не дают договорить — человек только разойдется, а тут за кадром: «Дальше неинтересно, перемотай». Вместо ключевой сцены вербовки показывают ее репетицию, где объект изображает один из своих.

В фильме про секретную операцию спрятать за кадр всех ее участников уже само по себе здорово (причем Девилль в рамках всех этих адских самоограничений ухитряется, например, эротическую сцену снять; ну и те немногочисленные физиономии, которым достаются крупные планы, надолго в память врезаются). Но при всем формальном изяществе (которого временами даже через край) и массе юмористических деталей «Досье» в первую очередь очень страшный фильм. Потому что он не столько про поиск компромата, сколько про насильственную деконструкцию личности; ну и сам образ человека, как сторожевой башни, полностью выстроенный вокруг какой-то одной ненавистной ему самому слабости, — это жутко довольно. То есть главное в конечном счете не то, что они на этого чиновника в итоге находят, а находят они по нынешним временам ерунду (если надумаете смотреть, не ходите на википедию), и даже не процесс расследования (он довольно литературно показан, хотя и остроумно), а именно изначальная предпосылка — что человек себя всю жизнь выстраивает исключительно с той целью, чтобы никто не узнал, кто он есть на самом деле. И чем он круче и правильней, тем в более мелкую крошку рассыпется, если найти точку напряжения и в нее ударить. Я впервые этот фильм посмотрел лет в 12 и твердо тогда решил, что вырасту слабовольным и морально неустойчивым.

«Аккуратный и добротный режиссер Майк Ньюэлл в плане необузданности воображения, прямо скажем, не Никита Михалков».

А вот только честно — сколько человек заметило, что позавчерашняя серия «Школы» про выход Носовой в пустоту снята без склеек? 24 минуты одним планом, причем так влегкую, непринужденно, дюжина разных мизансцен, ни одной запинки, я только на середине сообразил, что вообще происходит (притом что постановщица когда-то давно еще хвасталась, что там такой фокус будет, но я, честно, думал, что ту серию пропустил). Интересно, ее во время трансляции рекламой разбивали?

Вообще, что в Германике поражает — она, в отличие от других (немногочисленных) симпатичных и талантливых авторов, которых мы тут имеем, с феноментальной совершенно скоростью прогрессирует. Ту же «Школу» в начале было интересно смотреть скорее как социокультурную аномалию — вот, типа, антителевизионный формат, адаптировали для телевизора, при этом не кастрировав его и не задушив, ну, ок, молодцы, галочка. Но по ходу дела, как раз к тому моменту, когда все это бросили смотреть миллионы, там такой качественный скачок произошел, мама дорогая. Последние две серии — нормальный такой крошка-триер (минус Стриндберг, плюс Тинто Брасс, понятно). Что на позапрошлых выходных крошка сама попробовала выйти в пустоту — это, конечно, перебор (и, как и в случае с триеровскими фармакологическими кульбитами, все, понятно, будут подозревать работу на публику — за неделю аналогичных событий в сериале, ах-ах). Но поскольку, слава богу, обошлось, думаю, Валерия Гай нам еще массу странных радостей доставит в ближайшие 10–15 лет. Можем поспорить, раз уж мне последнее время в спорах везет.

Завтра финал, кстати.

Новый Китано совершенно грандиозно начинается: камера плывет мимо охраняющих важную сходку бандитов — одно тупое лицо в пол-экрана, второе, третье, где-то пятым оказывается собственно Китано — камера на нем демонстративно не задерживается, а едет себе дальше. Сперва тебя выносит просто от того, как это сделано, а потом еще понимаешь: Китано по сюжету — нижнее звено в сложной иерархической разборке, дико крутой, но чисто исполнитель, стреляет куда скажут — и все это без единого слова, вот этим движением камеры за минуту рассказано.

Как и обещали, «Беспредел» — это такое демонстративное возвращение к истокам, причем даже к более ранним, чем все ждали. Не к «Фейерверку» с «Сонатиной», а дальше — к «Жестокому полицейскому», и еще дальше — к тому, в чем Китано сам опоздал сняться, к реалистической гангстерской  волне 70-х — «Погосту чести», «Бандитам и полицейским» Фукасаку и проч. У того Китано, которого все здесь любят, гангстеры всегда были немножко поэтической фигурой речи. Тут же — суровая проза, честный бандитский эпик на два часа (смотрятся при этом как три), полсотни героев, гора трупов (собственно, все полсотни в них постепенно превращаются).

Есть моменты прям заоблачной крутизны, когда Китано круче Иствуда, круче Шварца, круче всех. Скажем, он в ванной только что помыл руки, и тут враги взрывают дом гранатой. Все рушится к чертям, падает потолок, в гостиной всех убило, а у него в момент взрыва не то что выражение лица не меняется, он даже начатое секундой раньше движение доводит до конца.  

Жестокость возведена в какой-то отдельный формалистский аттракцион — есть пара экспромтов (например с бормашиной), после которых актуальные корейские авторы детишками кажутся. Самый дикий момент — убийство главного подлеца — занимает секунды две, и потом Китано сквозь пороховой дым еще полсекунды смотрит на зрителя: тут Годар должен был приехать, показал бы ему кто-нибудь, как придуманные им фокусы сорок лет спустя работают, — может быть, он перестанет кричать про смерть кинематографа.

Во всем этом есть, конечно, серьезный изъян — Китано все-таки примитивист, в нем прошита эта выпестованная наивность формы, как у финских кинематографистов или у режиссера Хлебникова. В поэтических зарисовках это прекрасно, но когда он теми же кривоватыми печатными буквами, слюня карандашик, пытается написать «Крестного отца» (ну или скорее скорсезевских «Славных парней») —  возникает ощущение, что человек немножко не в своей лиге играть начал. То есть, как ни печально, немножко синдром «Утомленных солнцем-2»: мастер миниатюр решает зафигачить «Последний день Помпеи», а получаются в итоге те же чарджунские дыни, только во всю стену. Хотя у Китано, слава богу, нет ощущения тупика и конца пути, он так много про творческий кризис снимал в последние годы, что, кажется, эту историю в сублимированном виде полность пережил и изжил, и она с ним в реальности теперь никогда уже не случится.

Отдельная радость — он там местами такого Алексей Октябриновича Балабанова дает, на него по идее сейчас весь этот мультикультурный фанклуб, который рукоплескал дурацкому «Затойчи», должен с кулаками наброситься. Там они, например, долго предлагают выпить, закусить (и поговорить) человеку, у которого все ниже глаз наглухо заклеено пластырем (после случая с зубоврачебной машинкой, собственно). Еще (вот это уже чистый Балабанов) есть комический негр, посол какой-то людоедской республики, которого герои страшно чморят. Бросают, например, ночью на окраине, и когда тот жалуется, что пешком в темноте идти страшно, самый интеллигентный якудза ему говорит на идеальном английском: не ссы, ты же черный, тебя ночью не видно. Представляю себе, что с американской критикой будет сегодня твориться.

Хорошие подробности про секретный австралийский фильм Содерберга, который он сделал во время обеденных перерывов, когда режиссировал там пьесу. Это комедия про то, как Кейт Бланшетт и ее муж (на которых Содерберг, собственно, и работал в Сиднее) ставят у себя в театре Чехова. При этом Бланшетт и мужа играют другие актеры. Еще он его не собирается нигде выпускать, а просто смонтировал и подарил людям, которые там снимались. Великий человек.

Еще смешной продюсерский проект Бекмамбетова «Darkest Hour» — про американскую мажорку, которая оказывается в Москве во время инопланетного вторжения. Но это скорей чтоб поставить картинку Оливии Тирлби, которая там вроде как должна играть.

Если верить датским киноблогерам, Скорсезе в Берлине подружился с Фон Триером — и они решили вместе переснять «Таксиста». Естественно, с Де Ниро в главной роли. 

В пересказах англоязычной прессы это, понятно, выглядит уткой и бредом — просто потому, что они из исходной новости пропустили главное: что это продолжение «Пяти препятствий», учебного проекта, в рамках которого Триер мучает формалистскими ограничениями любимых режиссеров. То есть это будет не просто ремейк, а пять ремейков. Хо-хо.

Надеюсь, они додумаются для плаката ремейк этой фотографии сделать, с Ларсом вместо Изабеллы:

Пока летел домой дважды (потом стюардесcа разволновалась и отобрала наушники) посмотрел содерберговского «Информатора!». Удивительно, что именно Содерберг, человек когда-то снявший «Эрин Брокович», последний из современных режиссеров, которого можно было заподозрить в наличии каких-то убеждений кроме эстетических, превратился теперь в такого последовательного борца с капитализмом. Сперва «Че», пототом «Эффект подружки», где капитализм олицетворяет умеренно сообразительная блядь, теперь вот это.

История (Стас про это уже писал) как бы в духе майкл-манновского «Своего человека» — корпоративный функционер сдает своих боссов ФБР — но дико изящно превернутая с ног на голову, причем на всех уровнях. Во-первых, герой — не герой, а трагический идиот (в какой-то момент предъявлется справка). Во-вторых, все страсти — из-за цен на пищевые добавки. В-третьих, 90-е, когда все происходит, без явных причин стилизованы под 60-е, с музыкой Марвина Хемлиша и всеми делами (с формалистской точки зрения все верно: 6 это 9 вверх ногами). Но главное — фильмы про корпоративные заговоры обычно влюблены в детали: цифры, даты, банковские проводки, тебя обязательно всем этим прессуют, чтоб ты понял, насколько все серьзно. А тут вся конкретика аккуратно вымарана. Мэтт Дэймон говорит «короче, слушайте», открывает рот, и тут, бац, заиграла музыка и дальше он две минуты беззвучно машет руками.

Умолчание — вообще любимый прием Содерберга, он им часто симпатично злоупотребляет, как визуально — когда камера фокусируется не на том, на чем надо, так и на уровне смыслов (из фильма про Че Гевару убирает политику, из фильма про проститутку — секс). Но тут с его помощью гениально донесена простая мысль: что подробности не важны. Не надо слушать про глюконат, не важно сколько миллионов и какие оффшоры. Смотрите на походку, одежду, выражения лиц. В банковских проводках обязательно запутаешься, бегающие глаза сообщают про человека все. В такой манере, наверно, здорово было бы снять фильм про дело «Юкоса» —  превратить 500 или сколько там томов обвинительного заключения в музыкальный фон, а акцент сделать на  физиономиях с обеих сторон.

Набрался наконец смелости посмотреть фильм «В пути», который Сэм Мендес зачем-то снял во время монтажа «Дороги перемен»; в Америке он прошел совсем незаметно, отзывы были большей частью брезгливые, понравилось только идеалисту Эберту, у нас не выходил вовсе. Такая во всех смыслах странная вылазка крупного режиссера на территорию карликового сандансовского инди-кино, про то, как пара внешне несимпатичных, не очень интересных, но на базовом уровне как бы хороших и оттого, понятно, еще более отталкивающих инфантилов (их даже лузерами не назовешь — все у них нормально, даже деньги откуда-то есть) ищут в современной Америке место, где им родить ребенка. В каждом городе, куда они приезжают, у них оказываются родственники или друзья детства, символизирующие один из возможных вариантов семейного счастья, в разной степени кошмарных, — спившиеся мещане, сумасшедшие нью-эйджеры, открыточная буржуазная семья с кучей разноцветных приемных детей (самый чудовищный при ближайшем рассмотрении случай). Паноптикум Мендесу удается довольно грандиозно (есть, например, мальчик, который мечтает задушить брата-младенца, дико смешная Мэгги Гилленхол в роли дьявольской неохиппи, очень круто выходит выросшая Мелани Лински, некрасивая девочка из джексоновских «Небесных созданий»). Притом главные герои явно вызывают у режиссера еще большее омерзение, чем их эпизодические антиподы, отчего в финале возникает неразрешимая проблема. Сценарий (такого важного хипстерского литератора Эггерса) явно преподносит героев как соль земли, и потому бегство в Египет должно закончиться звездой, волхвами и рождением Спасителя. А из того, как Мендес это снимает, следует, в принципе, один вывод — что таким лучше не размножаться. В итоге все выглядит одновременно как виртуозная стилизация и как пародия на американский инди-дискурс (задним числом забавно сравнивать с выходящим на этой неделе рейтмановским «Up in the Air», который тоже про кружение над Америкой и тоже довольно циничный, но всем притом дико нравится). Заключительные минут 10 (когда уже нет надежды на то, что героев скинет в кювет пьяный водитель тягача) смотреть реально невыносимо. Ну и вопрос, за каким дьяволом это все понадобилось автору, остается, конечно. Впрочем, если считать, что у Мендеса цель жизни — успеть сделать по одному фильму во всех имеющихся на свете жанрах, затея получается не сильно странней, чем его теперешние планы снимать про Джеймса Бонда. Будем надеяться, он и до порнографии доберется, там много чего стилистически обыграть можно.

Один из побочных эффектов триеровского «Антихриста» — все знакомые бросились пересматривать Тарковского, сто лет такого не было, чтоб в три часа ночи от девушек приходили смски: «Смотрю "Солярис"».

Я по такому случаю купил в ларьке содерберговский римейк, который в свое время почему-то пропустил, и который все в основном ругали — заслуженно, как ни грустно: это вообще не кино, как выясняется, а ученический конспект любимого произведения, плюс зачем-то выполненый в эстетике сериала «Battlestar Galactica» (т.е. понятно зачем — продюсер Джеймс Кэмерон синих лампочек везде понатыкал).

Притом, как верно написал когда-то критик Васильев, Содерберга не обвинишь ни в неуважении к шедевру, ни в том, что он чего недопонял — скорей наоборот, для голливудского «Соляриса» было бы лучше, сними его кто попроще. И дело не только в капельках на стекле. Тарковский сознательно выдавливал из фильма научную фантастику (и потом жалел, что недовыдавил), Содерберг пытается его перещеголять в аскетизме и выбрасывает вообще все жанровые моменты: в оригинале дико выразительно дан вход Баниониса на станцию, или когда он выстреливает Бондарчук в космос и случайно себя поджигает, а тут бац — и Клуни уже на станции, нажал на кнопку — тетенька аккуратно улетела. А еще — вот у постмодернистов принято немножко снисходительно проходиться по поводу стандартного интеллигентского багажа, который у Тарковского из фильма в фильм кочует — Бах, Брейгель, лошадки, вода. Но впирается на эту территорию Содерберг с психоанализом и цитатами из Диллана Томаса — и сразу ощущение, что начитанный старшеклассник перед старшими выпендривается.

Еще на примере «Соляриса» очень заметно становится, что ироничный содерберговский формализм, который многих бесит (а по мне — самое очаровательное в его фильмах), во многом обусловлен тем, что Содербергу просто очень плохо удаются сильные, да и вообще любые чувства. Пока герои говорят вполголоса, это недурно вполне, но начинаются истерики, «Крис, не уходи» и проч., и хочется уши зажать, такая фальшь невероятная. Сразу вспоминается «Вне поля зрения» — когда Клуни и Джей Ло трутся друг об друга в запертом багажнике, притом эмоциональный накал у сцены такой, как будто они там таблицу умножения учат. Он потом, как человек тонкий, это про себя, видимо, понял, и нашел способ слабость превратить в силу — вообще убрал из кадра эмоции. В итоге получился тот вальсирующий, изящный, на точках и тире построенный Содерберг, который есть сейчас. Если смотреть по хронологии, он именно после «Соляриса» возвел поверхностность в кредо: в сущности, и «Плохой немец», и «Че», и «Эффект подружки» — это фильмы, посвященные разглядываю поверхностей, внешних оболочек, принципиально не пытающиеся залезть в глубину. Интересно бы его распросить, насколько это осознанное движение было.