Ого, так, глядишь, Стас и на «Аватара» сходит.

Я тем временем дочитал «Candy Girl» нашей великой современницы Дьябло Коди про ее неудачную карьеру стриптизерки в середине нулевых — стоило догадаться, что окажется ерунда, но как можно было не купить книгу, которая в отделе мемуаристики стоит между пятитомными воспоминаниями Казановы и «Хрониками» Боба Дилана (алфавитные указатели — недооцененное явление).

Книжка, правда, довольно бессмысленная. Для романа там слишком картонная героиня (Дьябло явно комплесатик — и потому все время в маске, даже когда без трусов); для репортерского или, как хотите, антропологического исследования автор слишком занят экстраполяциями и подбором прилагательных, чтоб что-то исследовать. Есть забавные наблюдения, но вообще дико похоже на репортажи Панюшкина: вроде какой-то интересный сложный мир, хочется о нем побольше узнать, но без шансов — все загораживает покачивающая сиськами фигура рассказчика. Плюс она там, кажется, вполне по-панюшкински привирает местами: никогда не поверю, чтоб в первом же блядовнике управляющая встретила ее цитатой из «Шоугелз».

Но, кстати, совершенно понятно, почему в Дьяблу после этого так сразу вцепились люди из кино. Там при общей заунывности местами совершенно гениальные кинематографические вставки случаются. Вот например: Дьябло утром усталая уходит с работы, а посреди пустого клуба сидит немой и показывает танцовщице табличку: «Сними трусы».

 Часов до трех ночи читал мемуары Сильвии Кристель, недавно по-русски вышли. Такой «Тайный дневник Лоры Палмер» встречает книжку «Посторонний»: девятилетняя Сильвия, как Домино Харви, тырит монетки из кружек для пожертвований; Сильвия и ее младшая сестра танцуют голые в окне отеля, проходящий мимо господин врезается в телефонную будку. Сумасшедшие тетушки, фальшивые дядюшки-содомиты, злые мачехи, монашки, «когда я вырасту, я буду маниакально-депрессивной, это весело», потом сразу, бац, и 17-летняя Сильвия уже спит с типом, который ей обещал пробы с Жан-Клодом Бриали (потом говорит бойфренду: «Ну, ты не обижайся, это типа работа».). Кусок про «Эмманюэль» самый пока неинтересный, и похож уже не на Камю с Лорой, а скорее на Веничку Ерофеева с рефреном «и немеделенно выпила шампанского». Хотя хорошая деталь: на съемки в Таиланд приезжает писательница Арсан и говорит продюсеру: «Что вы за козу взяли на главную роль, настоящая Эмманюэль давно бы всю съемочную группу вы...ла, а эта зачем-то с мужем приехала».

Там чем дальше, тем грустнее, и кажется, к концу станет совсем невыносимо (долги, Шаброль, химиотерапия), но вообще грандиозный мог бы байопик получиться, хотя и непонятно, кто ее в принципе мог бы сыграть, таких все-таки не бывает.

Наткнулся вчера по телевизору на шрейдеровский ремейк «Людей-кошек» — оторваться не смог, все-таки один из самых неприличных фильмов в мире. С ним, к слову, связано самое смешное мое открытие в области сравнительной мемуаристики (ну, или как это называется, когда сопоставляют мемуары).

В первом томе автобиографии А.С.Кончаловского, как вы наверняка знаете, наравне с творческими успехами автора довольно монотонно рассказывается про всех, с кем автор спал. Я эту книгу когда-то пытался читать для укрепления характера, и вот там доходит до съемок «Любовников Марии» с Настасьей Кински — холодея от ужаса, переворачиваю страницу, а там написано что-то вроде «я ее как-то приобнял и сразу понял, что ничего не выйдет — слишком разные у нас биотоки». Воображение сразу дорисовало эту сцену: выражение лиц и прочее — в общем, дальше я читать не стал и страшно зауважал Настасью.

А потом у Бискинда в «Беспечных ездоках, бешеных быках» читаю, собственно, про «Людей-кошек». Это 1982 год, за два года до съемок у Кончаловского то есть. У Шрейдера, понятно, роман с Кински, по окончании съемок она без объяснений исчезает, он ищет ее, находит с каким-то мужиком, кажется, в Европе, требует объяснений, на что Настасья говорит дословно следущее: «Пол, я всегда е…усь со своими режиссерами, а с тобой это было делать тяжело».

Сопоставив эти два эпизода, я зауважал Настасью еще больше.

Sony сегодня привозила в Москву творческую группу нового «Бонда» — Крейга с ручкой на перевязи, девушку из Бредянска, режиссера Форстера, продюсершу Брокколи и проч. Человеком дня, как обычно, объявляется наш любимый кинокритик Лидия Маслова, которая вошла в конференц-зал «Риц-Карлтона» на середине прессухи, открыв дверь ногой, чуть не упала, после чего спросила кинематографистов, нет ли у них проблем с алкоголем. «Есть-есть», — обрадовались Крейг и Форстер.

Мне в свою очередь нужно было для журнала дозадать режиссеру Марку Форстеру пару вопросов, которые постеснялся задать ему Зельвенский — в очередной раз, поразился, до чего конвейерные интервью похожи на известный момент из гринуэйевского «Дитя Макона», когда Джулию Ормонд по очереди трахают 208 статистов. То есть сидит жертва в комнатке, обычно еще среди вполне гринуэйевских таких золота и лепнины, а к ней раз в 15 минут по свистку запускают людей, которые гарантированно спрашивают примерно одно и то же, а потом кричат «следующий». И так полдня. Притом, ну, артисты обычно еще как-то держатся, а Форстер как бывший артхаусный режиссер явно в такую мясорубку попал впервые: сидел человек у стеночки бледный, болезненно вздрагивал, пришлось ему сказать, что я очень люблю кино «Everything Put Together» — которое я, конечно, смотрел когда-то, ради Рады Митчел, но не помню, разумеется, ни кадра.

Воспользуюсь случаем рассказать любимый случай из интервьюерской практики — извините, если я его уже рассказывал и какие-то детали не совпадут. Я давно когда-то, в детстве еще, пошел брать интервью у Азии Ардженто — и там тоже был адский конвейер, она сидела в такой совсем порнографической пластиковой кабинке, куда была огромная очередь, как в Мавзолей. Время интервью, кажется, двадцать минут, я дико робею, у Азии к тому же страшное похмелье (она привыкла вино бухать, а ее приглашающая сторона накануне водкой напоила). В общем, разговор не клеится, да и у меня, в сущности, было вопроса три, и я на средине контрольного времени говорю: мол, так и так, сердце мое без остатка ваше, но вообще-то у меня все, пойду. На что Азия грубым басом отвечает: «Я те щас пойду. Сиди. А я посплю пока». Бухается на руки и оставшиеся 10 минут лежит лицом в стол. Я, соответственно, тихо сижу и гляжу на ее затылок. А потом к ней, кажется, журнал «Крестьянка» запустили.

К интересной дискуссии про новых Коэнов (точнее, к вот к этой ее ветви), хочу пояснить, почему единственный, кому я от всей души сочувствую в этой неодназначной картине, — это герой Малковича. На примере, простите, из своей биографии.

Какое-то время назад я работал топ-менеджером средней руки. И кроме собственных сотрудников (которые все как один были невыносимо прекрасны), находился в постоянном контакте с некоторым количеством людей, мне не подчинявшихся. Среди них тоже были милые люди. Но были среди них и идиоты. В абсолютно коэновском понимании этого слова. То есть люди, которые не понимали человеческой речи. Или читали предложение из пяти слов и понимали его смысл с точностью наоборот. Или, не знаю, брали с земли снег и ели его. Я сперва пытался говорить проще. Потом начал орать. Бросаться стульями (разбил два). Кричать на женщин (чего не делал, кажется, даже во время развода, мне до сих пор страшно стыдно). Писать многословные оскорбительные имейлы, какие обычно пишут остроумные айтишники. И так, за три-четыре месяца буквально, превратился в крайне необаятельное, склочное существо, от которого нормальным людям хотелось скорее отойти. Те же, кто меня до этого состояния довел, выглядели на моем фоне крайне выигрышно — они были улыбчивые, добрые, человечные, соблюдали этикет делового общения, проявляли чудеса долготерпения, снося мои истерики, ну и так далее. В общем, я понял: еще пара месяцев и я окончательно стану человеком-говном, и уволился. Через месяц, как-раз когда у меня закончились деньги, я снова смог смотреть на себя в зеркало без отвращения. Через два — перестал пить антидепрессанты.

И когда я сел смотреть новых Коэнов, на первой же сцене произошло стопроцентное узнавание. Вот эти осборн-коксовские истерики. Эта его привычка переходить на бабий визг еще до того, как появился повод. Это  его бытовое хамство. Это я чуть меньше года назад. Это любой человек, пытающися удержаться на ногах, когда со всех сторон — дружелюбный, улыбающийся, ничегошеньки не соображающий противник, чье численное превосходство, ну, хотя бы один к десяти. Есть люди, которые в такой ситуации держат марку. Фельдмаршал Ромель, Лидия Маслова, Вуди Аллен. Но мы, слабые люди, делаем вот так. Извините.

«Еще перед войной у бродячих аптекарей, которых тогда по стране ходило великое множество, была скороговорка, рекламировавшая волшебную мазь, особенно хорошо помогавшую от ожогов и порезов. Согласно ей жабу, у которой было четыре передних ноги и шесть задних, сажали в коробку, все четыры стенки которой были зеркальные. Жабу, изумленную собственным видом под разными углами, пробивал маслянистый пот. Этот пот собирали и кипятили на медленном огне 3721 день, помешивая ивовой веткой. Так получалось чудодейственное снадобье.

Я — как та жаба». 

Первый абзац мемуаров Куросавы.

Возникла острая необходимость поделиться с вами вот какой историей.

Лет 10 назад я был маленький, не больше наперстка, и работал в газете «Известия», где в то же самое время работал колумнистом и самый великий кинокритик на свете Денис Вадимович Горелов. Ну то есть он приходил раз в месяц, набивал из тетради колонку, иногда еще какую-то внезапную заметку приносил, которую все потом долго не знали куда всунуть, получал за это чуть ли не тысячу долларов в месяц — мне тогда казалось, что это верх счастья. И странность была в том, что Горелов меня почему-то уважал. Хотя я тогда был, конечно, абсолютное чмо, и уважать меня было решительно не за что, но он как-то со мной отдельно за руку здоровался и иногда даже что-то обсуждал (ну, пытался). У меня даже начали какие-то ложные мысли появляться в том плане, что может я и не полное чмо — пока, по чистой случайности, все не прояснилось.

А дело было вот в чем. Горелов, когда набивал из тетрадки в редакционный компьютер, иногда попутно бросал в пространство какие-то простые вопросы, типа: а что вышло раньше — «Ханна и ее сестры» или «Пурпурная роза Каира», или в скольких фильмах Маккуин играл человека по имени Док. И я ему обычно отвечал, залезал в IMDB и отвечал. А Горелов, который не знал, что такое интернет, вообразил себе, что перед ним — человек энциклопедических познаний, а за те 15-20 секунд, которые мне обычно требовались на ответ, мой разум проносится по коридорам памяти, и как в ненаписанном тогда еще романе «Ганнибал», находит там среди несметного числа полок одну с надписью «Вуди» или «Стив». В свое оправдание должен сказать, что я совершенно не пытался Горелова надуть: мне в голову не приходило, что он не знает про айэмдиби, я думал, ну не будет же великий человек сам туда лезть, да и «нетскейп» в те годы загружался минут пять, — в общем, я просто хотел помочь.

А гореловская уверенность в моем величии все крепла и крепла (он начал читать мои идиотские заметки и всегда поражался обилию там смешных фактов про самых разных режиссеров, которые я, понятно, брал из раздела trivia). А потом он как-то обмолвился, что вот ему давно уже любопытно, на кого был больше похож реальный Паттон —на Кирка Дугласа или на Джоджа Скотта. Мне тоже стало интересно, я залез на поисковый сайт «альтависта», нашел фотографию, ну и распечатал. Был невероятно кинематографичный момент: я с портретом генерала Паттона в руках, Горелов, у которого на лице ужас непонимания, медленно переходит в радость осознания — в итоге он воскликнул что-то вроде: «Ах, так вы узнали это из волшебного ящика!» (за «ах» не поручусь, но слова «волшебный ящик» звучали точно), — ну и тут, с опозданием еще минуту, все понял и я.

Это все к тому, что с тех пор как на википедии за каким-то хреном стало можно прочитать поэпизодный пересказ практически всех общеупотребительных фильмов, о кино с человеком можно говорить только если он перед тобой и ты видишь его руки — иначе на любое «а помнишь как в фильме «Голубая сталь»...» следует бодрый ответ «Ну конечно!», а потом через 40 секунд начинают поступать подробности. Эллен Пэйдж в фильме «Hard Candy» за такую именно тактику общения чуваку яйца хотела отрезать — и поделом, поделом, поделом.

Интересно, а писал какой-нибудь Деррида или ну журнал Wired про девальвацию эрудиции из-за всеобщего скоростного доступа к информации? Неужели нет ученой статьи какой-нибудь про это все?

Там у нас чуть ниже увлекательная дискуссия про «Нефть» произошла, расскажу в добавление к ней историю.

Я был пару лет назад в гостях у одного агента ЦРУ, у него был занятнейший, совершенно как у Пайла в «Тихом американце», книжный шкаф: уйма справочной литературы по нефти и газу, Солженицын на английском, словари, словари, разумеется — сборник русских пословиц и поговорок. И единственной на весь шкаф художественной книжкой был «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд, который — хочется, конечно, соврать, что он стоял рядом с Библией, но Библии там как раз не было.

Так вот. Европеец (не говоря уже про русского человека), начав осмыслять гражданина Плейнвью, довольно быстро съезжает на ницшеанство, а через него — в мистику, что, конечно, страшно увлекательно, тем более со всей этой Сарумановой машинерией и подземным огнем, но не очень точно. «Нефть» — это все-таки американский фильм, а Плейнвью — американский герой-архетип. И если для европейца любая масштабная фигура обязательно имеет мистическое измерение, то американец может без всякой мистики быть просто очень большим — большим, как дерево, как в другом хорошем фильме говорят. Та же Айн Рэйнд называла свой объективизм философией героев, философией для жизни на земле, и Плейнвью — конечно, стихийный объективист. «I hate most people» — просто более честная вариация пресловутой «Клятвы Джона Гальта» из «Атланта»: «Клянусь своей жизнью, что не стану жить ради другого человека и никогда не потребую от другого жить ради меня», «клянусь, что никогда не стану испытывать чувство вины за то, что существую» (и т.д. — там страниц сто эта клятва длится). Вообще в объективизме, поправьте меня, если путаю, чуть ли не главным фактором является отказ от вины как глубинного иррационального чувства и замена ее кодексом разумных правил, которые ты сам принял в здравом уме и трезвой памяти. Вот это — Плейнвью. A is A.

Заметьте, что американская критика разбирает «Нефть» не столько как универсальный фильм про добро, зло и потерянную душу (ну или про человека, у которого души изначально не было, как пишет Стас), а как некий слепок американской истории, психопортрет отца-основателя.

И в этом плане рассматривать Плейнвью как исчадие, экзотическую тварь за стеклом, Ганнибала Лектера (хотя фан-клуб у него со временем будет не меньше) — это, как сказали бы наши американские друзья, пропустить пойнт. То же самое с разговорами, что Плейнвью — это то, чем мы были бы, если бы у нас не было сдерживающих центров и моральных норм (хм, а они у кого-то есть?). Плейнвью — то, чем мы были бы, будь мы более цельными, сильными и смелыми. Если Ганнибал Лектер — потайной положительный герой всех начитанных мальчиков, то Плейнвью — потайной положительный герой всех мальчиков вообще (что в этом фильме девочкам может быть надо, я вообще не понимаю).

Собственно Андерсон (который, судя по всему, тоже wants no one else to succeed) сделал правда удивительную вещь — принято ведь считать, что в своих устремлениях любой (нормальный) человек всегда немножко симпатичней, чем на практике, что слабость не дает нам быть лучше. Потому традиционная позиция художников-моралистов (Триера того же, хотя у него всё сложнее) — критиковать реальность, а не мечты. У Андерсона же получается — слава богу, что человек слаб, а то совсем п*здец был бы.

Впервые смотрю «Малхолланд Драйв» по телевизору. Линч — известный ненавистник маленьких экранов, и у него действительно почти в каждом фильме есть фокус, который принципиально срабатывает только в кинотеатре (полет на газонокосилке под гору в «Простой истории», например, или в «Диких сердцем» какие-то моменты), но все равно очень забавный эффект: видно, как сцены, изначально снятые для телесериала, ложатся в телевизор, а те, которые уже для кино, — просто из него лезут наружу. Сейчас уже вот побегут старички-психопомпы, — наверно, не буду досматривать, очень страшно. В очередной раз понимаю, что при любых увлечениях — Триер там, Квентин, Тонни Скотт, теперь вот П. Т. Андерсон, видимо, — никого важней Линча для меня никогда не было и наверно уже не будет.

На «Lost Highway» мы ходили с будущим кинокритиком Кувшиновой, когда нам было лет по 19, и мы так фанатели от «Твин Пикса», что нам даже «Fire Walk With Me» якобы нравился — на чистой силе воли. Сидели одни в пустом зале, потом довольно долго серьезно молча шли. Не помню, кто из нас первым набрался смелости сказать, что, кажется, нас на*бали (т.е. «надули», конечно, — мы тогда не ругались). Энивэй, когда это было наконец сказано, обоим серьезно полегчало. Сейчас, конечно, смешно — фильм-то простенький. Хотя вот на форумах imdb люди до сих пор разные новые теории придумывают, философ Славой Жижек даже какое-то особое мнение имеет.

Когда выходил «Малхолланд др.», русская культурная журналистика уже окончательно деградировала, как следствие, меня пустили куда-то кинокритиком — так что мы его смотрели уже первыми в Москве, в самом худшем в мире зале, в Госкино, где из сидений торчали гвозди и все сидели друг у друга на головах с надутым видом. Я протащил с собой свою подругу Юлю, и когда Бетти и Рита шли в домик к мертвой Дайяне (скорей от нервного напряжения, чем еще зачем-то), сказал ей на ухо «бу» — визгу было где-то на минуту, притом непрекращающегося, нас чуть не вывели. Притом, поскольку я тогда уже поглядел какого-никакого Алена Рена, сюжет у меня не то что разложился — я искренне не понимал, что там может не разложиться, и меня страшно бесили все тогдашние разговоры о смыслах, заключенных в отсутствии смысла, о том, что без марки это искусство не понять (кстати, даже золотой человек Эберт, который всегда терпеть не мог Линча, его наконец полюбил именно тогда и именно в такой бесмысленной манере: «the less sense it makes, the more we can’t stop watching it»). Я в итоге разразился в газете «Известия» дурацкой подростковой статьей, про то как надо понимать Линча, которую разные заблудшие души потом широко использовали как walkthrough через фильм, мне потом еще лет пять периодически приходили благодарственные письма. Страшно за этот текст было неловко, пока недавно не обнаружил, что имело место выступление еще более дурацкое, чем мое: Мих. Брашинский в журнале, страшно сказать, «Афиша», сперва тоже разобрал «М. др.» как психофугу, а потом добавил «но это вряд ли». Я так тогда еще не умел.

А счастливей всего, конечно, в прошлом году было с «Внутренней империей», которую я увидел со страшным опозданием, да еще в качестве date movie. Сидел с девушкой, смотрел на эти польские пиксели и понимал, что вот буквально плюс семь-восемь, ну максимум десять лет — и у меня мозги обязательно дефрагментируются настолько, что я буду это все дело смотреть, как сериал «Папины дочки», и это будет самое простое, линейное и понятное кино на свете.

Читаю автобиографию, в форме дневников, Ричарда И. Гранта — называется With nails. У нас почему-то никто не смотрел «Withnail & I» — притом что это реально чуть ли не лучший британский фильм 80-х, и в Англии у него культ невероятный, среди пьющих молодых людей особенно.

Книжка так себе — Грант злоупотребляет экскламациями, прописными буквами, ну и вообще это натужное британское остроумие в лошадиных дозах приедается на десятой странице, но все равно — занятно.

Сейчас они с Мэтью Модайном гуляют по Центральному парку, и тот излагает Гранту свою теорию звездности: звезда — это тот, кто может в кадре убивать, и его все за это еще больше любят.

(«So how many people have you popped off, Matthew?» — «Clearly not enough! How about you?» «I haven't killed anybody, except Julian Sands — and that doesn't really count».)