— «Елена» — бытовое, реалистичное кино, почти триллер, что немного неожиданно, учитывая ваши прежние фильмы. Вы специально решили сменить метод?
— Никакой осознанной стратегии не было, так сложились обстоятельства. Был заказ британского продюсера, который предложил проект: четыре фильма четырех разных режиссеров, с одним общим знаменателем — Апокалипсис. Никаких заделов, никаких схожих идей, которые лежали бы в столе, у нас не было. Мы просто засели с Олегом (Олег Негин, постоянный соавтор Звягинцева. — Прим. ред.) и где-то месяц искали, что бы это могло быть. Там родились несколько замыслов — два или три даже любопытные. А потом Олег мне позвонил, как обычно, ночью и говорит: «Надо встретиться, я тебе кое-что хочу рассказать». И рассказал почти полностью сюжет «Елены». Это история, которая родилась из частного случая, из его личной биографии.
— А снимать должны были на английском?
— Да. Но, хотите верьте, хотите нет — текст диалогов Хелен, Ричарда и Дэна, как их звали изначально, и текст диалогов Елены, Владимира и Сережи практически не изменился при переводе на русский. Какие-то незначительные обороты ушли, добавился сленг, но даже в первоначальном английском варианте нам было абсолютно ясно, что история подразумевает реальность 2011 года. Не было причины искать какое-то другое пространство, заводить какую-то историю с вневременностью и так далее. А уж когда она шагнула сюда — тут никаких сомнений уже не осталось. Признаюсь, я очень рад, что история Елены вернулась на родину — и, кстати, во многом благодаря продюсеру картины Александру Роднянскому. С ним мы говорим на одном языке, я имею в виду не только русский. Когда стало ясно, что работать с английским продюсером — это значит преодолевать вопросы творческого метода, вопросы киноязыка, я вышел из проекта и очень скоро предложил этот сценарий Роднянскому. На следующий же день после прочтения он позвонил и решительно сказал: «Давайте запускаться». И все же — возвращаясь к вашему первому вопросу — какой-то специальной стратегии нарочно сделать по-другому или там пробудить уснувший было интерес, сыграть на обманутых ожиданиях у нас не было.
— Ну, интерес вроде особо и не пропадал.
— Ну как сказать. История с общим резонансом, вызванным фильмом «Изгнание», для меня как автора очень досадная. Фильм совершенно не понят и не осмыслен, люди просто отмахнулись от него. Но, повторюсь, с тем, что «Елена» получилась другой, это никак не связано. Действовать исходя из реакции людей, толпы — это губительно: ты точно придешь в тот угол, куда тебя загонят другие своим непониманием или нежеланием понять.
— Мы с кинокритиком Антоном Долиным как-то часа три в самолете спорили про «Возвращение» и «Изгнание». Я говорил, что мне это неинтересно смотреть, потому что вы берете устоявшиеся культурные символы и складываете их как кубики — то в башенку, то в пирамидку, — а он говорил, что я ничего не понимаю и что вы на самом деле отчаянно ищете язык, которым сегодня можно делать метафизическое кино. После «Елены» я уже не уверен, что прав.
— Сказать, что, да, вот это и есть моя задача, этим-то я и занимаюсь, — это как-то высокомерно и вообще черт знает что... Паскаль, кажется, говорил, что если произведение искусства не затрагивает тему отношений человека с богом, оно никому не нужно и вообще бессмысленно. При этом у меня не было никакого религиозного воспитания, я семинарий не заканчивал, моя семья, можно сказать, советского образца, мама моя — абсолютно советский человек, преподаватель русского языка и литературы.
— А это же важный момент, что когда героиня приходит в церковь, она не знает с какой стороны к алтарю подступиться?
— Да, этой сцены не было в первом варианте сценария, мы даже спорили с Олегом о ее необходимости. Но, мне кажется, она нужна фильму. Этакое даже не неофитское, а языческое начало, присущее Елене, совершенно искренне желающей помочь Владимиру и потому «на всякий случай» и свечку поставившей за его здравие, — довольно точная деталь, прямая цитата из жизни, как мне кажется. Это как в «Жертвоприношении» — герой просит и ту и другую силу остановить катастрофу. И какая из них в итоге помогла — только в глубине сердца герой для себя определяет сам. Если бы Тарковский обошелся без ведьмы, это было бы моралите огромного масштаба.
— Если пересказать «Елену» словами, в главной роли сразу представляешь себе условную Нонну Викторовну Мордюкову, такую, которая экран прожигает. А у вас Надежда Маркина, кажется, специально недоигрывает, по крайней мере Лядова со Смирновым куда ярче.
— У Лядовой маленькая роль — только шесть съемочных дней из сорока двух, и она потрясающая, конечно, мне даже к концу съемок замечталось, чтоб ее роль была побольше. А Маркина все время на экране. Она как трава — она покрывает собой все пространство картины, она одновременно и Родина-мать и такая наседка, и любовница и сиделка, и жена и ключница. И притом действительно почти неприметна, не тянет на себя одеяло, всегда остается в тени. Если бы была жива Нонна Мордюкова, был бы страшный соблазн представить ее Еленой, но я бы еще крепко подумал, предлагать ли ей эту роль. Мордюкова была бы «чересчур героиней». Надежда Маркина — идеальное решение этого персонажа.
— У вас интересный социальный расклад получается: прекрасные буржуа и неприятные люмпены, которые их выживают.
— А вам прямо-таки кажется, они прекрасные? Владимир и Катерина?
— Нет, они тоже противные, но осмысленные хотя бы. И если уж выбирать, они все-таки симпатичней.
— Знаете, как Смирнов говорил на съемках про Владимира: «Послушайте, Андрей, он же у вас м...дак! Нет, я эту реплику, конечно, скажу, но он же просто м...дак!» И мне тут было трудно спорить.
— Потому что родственникам жены денег не дает? Это, по-моему, как раз объяснимо: они его достали, видимо.
— Нет, потому что, решив все оставить дочери, он свою волю объявляет жене. Но если бы он этого не сделал, никакого преступления и вообще никакого фильма бы не было.
— Вы, кажется, сами говорили где-то, что это фильм про приход варваров.
— Варвары — это смена одного состояния общества на другое. Помните, пришли как-то варвары — сгинул Рим и возникло общество, которое постепенно пришло к новым культурным ценностям. И вот в результате мы имеем сейчас Европу — разрозненную, но в целом неплохую. Приход варваров — тоже часть цивилизационного процесса. И потом, варварами их называли именно римляне — по понятным причинам. Закон мироздания: на смену ветхому, дряблому, пресыщенному всегда приходит новая сила и замещает его собой — дождавшись кончины или ускорив ее. Это же еще битва интеллектуального и инстинктивного. Природа всегда победит, сметет горы и уступы и проложит русло для своей реки. Вода будет течь.
— То есть Елена, ее пьющий сын и тупой внук — природа?
— Конечно, ведь это же стихия. У нее нет никакой рефлексии, зато есть мощный мотив — сохранить потомство. А дети так вообще ни в чем не виноваты — юридически по крайней мере, они даже не в курсе были. Это же не сговор служанок в «Церемонии» Шаброля — тут мама взяла все на себя. Вообще, спасибо, что вы меня не только про социальный аспект фильма спрашиваете. А то дистрибьютор из Франции, например, прислал просьбу, чтоб я для пресс-релиза написал целый абзац про классовую борьбу в России.
— Французы это любят.
— Я опешил — потому что в этом ракурсе про фильм меньше всего думал, я был на другом сосредоточен. Теперь каждое интервью у меня начинается и заканчивается этим: «бедные — богатые» и так далее. При этом богатые, кажется, воспринимают фильм как оправдание дистанции между собой и другими.
— А кому-то покажется, что убить жадного олигарха — это логично.
— Да, мне передавали и такие отзывы: «А что такого, нормально подфартило». То есть отыщется публика, которая будет симпатизировать и этой стороне. И скажут, что правильно, поделом, надо делиться. И я не знаю, что с этим делать. Похоже, ряд подобных интерпретаций — это совершенно неизбежный побочный продукт.
— Вы-то, очевидно, имели в виду скорее бунт против мироустройства. Для Елены муж ведь — практически бог, и когда она перестает его слушаться...
— Да. Мы наш, мы новый мир построим.
— А вот у меня вопрос про лошадь. Вы долго избегаете лобовых метафор, которыми знамениты ваши предыдущие фильмы, а потом раз — и белая лошадь.
— Вы имеете в виду, что я пытался настоять на каком-то своем языке?
— Мне кажется, вы держались до последнего, а потом не выдержали: хочу белую лошадь!
— Ха-ха, ну нет. Мне это было необходимо. И кстати, белой она была исключительно из практических соображений — на темном асфальте видна бы была только белая лошадь, и больше тут нет никаких других смыслов. Я не выбираю язык, фильм сам его диктует. Так что это не какой-то специальный жест или подмигивание автора. Лошадь — первый проблеск иррационального в очень рациональном пространстве фильма. С момента возникновения этой лошади мы окунаемся в субъективный внутренний мир героини, эта лошадь — для нее.
— В том смысле, что, будучи неверующей, она все-таки ждет наказания?
— Что-то вроде того. Тот же «Матч-пойнт», про который многие вспоминают, — это чистое рацио, никакой рефлексии, исключительно юридические понятия: пойман человек за руку или нет, свезло ему или нет. Пойман — виновен, не пойман — живи дальше. Это, наверное, европейский взгляд на вещи — совершенно очищенный от мук совести. Мы же в другом мире живем, мы предполагаем все-таки, что кто-то там есть и кара не за горами. И эти знаки — лошадь, гаснущий в конце свет — нужны, чтобы, если хотите, уравновесить ее демонстративный покой в финале — когда она чай наливает и все будто бы хорошо, но мы все равно подразумеваем, что содеянное ее теперь не оставит.
— А у вас все-таки возникает искушение начать объяснять свои фильмы?
— Не возникает, нет. Вы задаете вопросы — я на них отвечаю. Хотя, может быть, действительно, впервые я это чувствую в связи с «Еленой»: тут такая дезориентация, когда мои мысли вращались вокруг одного, а все почему-то сконцентрировались на другом. Хочется возразить, но я себя останавливаю. Если зритель вышел с каким-то своим чувством, никакими разъяснениями я его не смогу переубедить. Да и зачем? Что человек увидел — тем фильм и является. Для него. Остальное — умозрительное толкование третьих лиц, даже если это третье лицо — автор. По жанру «Елена» — это наблюдение. Так что единственное, что тут по-настоящему важно — определенная честность взгляда: фильм снят без «педали», снят так, как если бы мы были очевидцами происходящего, а не создателями этого пространства; мы не уходим в карикатуру, изображая этих людей, не иронизируем, рассматривая их.
— Отсутствие иронии — это как раз то, за что мы вас всегда били по голове. Для вас это какая-то осознанная позиция, значит?
— Ну... Хоть кто-то должен говорить всерьез. Кто-то находит правильным иронизировать над всем, что его окружает, кто-то отстраненно и почти брезгливо говорит о человеке как о проекте, о неудавшемся проекте. Но нельзя же всем шагнуть на эту территорию, кто-то же должен выбрать другую позицию, пусть она и будет подвергнута обструкции. Как любви не просят — она или есть, или ее нет, — так и с доверием. Заклинать окружающих: «Поверьте мне, поверьте», — это вульгарно, я и не прошу об этом. И дело не в том, что я выбираю себе такую нишу или стратегию: буду-ка я серьезным в ситуации, когда все ироничны. Тут нет никакого выбора: просто я по-другому не могу, я так устроен. Могу быть ироничным в кругу друзей, но когда я что-то делаю и понимаю, что это будет в общем доступе, это увидят люди, тогда мне кажется, что надо говорить о важном и именно так. Вот и все.