На фоне избыточной «Меланхолии», с ее звездами, Вагнером и чудесами компьютерной графики, интересно вспомнить самый незатейливый пункт из фильмографии ее автора — вторую после «Догмы» попытку Триера сесть на эстетическую диету и перестать делать красиво. Речь о пятилетней давности манифесте «Режиссер в кризисе» и последовавшей за ним нарочито простецкой ленте «Самый главный босс». Тогда, отказавшись от больших планов вроде завершающего американскую трилогию «Вашингтона» и театральной постановки «Нибелунгов», Триер впервые манифестировал свое желание делать непретенциозное жанровое кино и снял так называемую офисную комедию, до такой степени недорогую, что к ней так и просится словосочетание «дешевый понт». Пара-тройка скромных интерьеров с гроссбухом и ксероксом, пятьдесят процентов физиономий из датских сериалов, плотные диалоги, минимум действия — перед нами типичная антрепризная постановка, где постановщик, как известно, дело десятое. Между тем фильм, снятый с показательным намерением упразднить режиссерскую власть, обернулся главным триеровским высказыванием о, простите, безграничной власти творца.
Владелец компании, долгие годы все непопулярные решения подписывавший именем некоего живущего в Америке владельца, оказывается в ситуации, когда последнего надо предъявить во плоти; на эту роль приходится нанять актера. Режиссер и артист, творец и орудие, Всевышний и его заместитель — понятно, с кем, начинающимся на те же две буквы, в универсуме, заполненном офисной мебелью, уравнивается босс: недаром в совсем уж буквальном переводе название фильма прозвучит как «Босс этого всего» — буквально всего, что нас окружает. И пусть лично появляющийся перед титрами Триер кокетничает, заявляя, что нас ждет «комедия и больше ничего» — стоило ему тогда на этих словах так недвусмысленно возноситься на операторской тележке ввысь вдоль окон бесконечного офисного здания. И гордость его — программа Automavision, за оператора берущая ракурс, фокус и баланс, условно призванная сэкономить продюсерские деньги — то отрезает актерам подбородки, то стерилизует картинку мертвенным синим: на редкость высокомерная, если не сказать бездушная, и чрезвычайно узнаваемая манера отношения к смертным.
Власть творца безгранична, и это самый мерзкий абсолютизм: такую сентенцию как нельзя лучше иллюстрирует главный «идиот» Енс Альбинус, играющий довольно поганого актера в на редкость поганой роли босса, которого никто из сотрудников никогда не видел, однако не сомневается в его существовании — потому что должны же быть какие-то вещи.
В мятущейся конторской пастве представлены все возможные типы реакций на несуществующий абсолют — от обиженного богоборца, норовящего дать Господу по морде после сигнальных слов «осенью в деревне душновато», до ни в чем не раскаивающейся Магдалины, желающей попросту трахнуть высшее начало, чтобы хоть как-то увериться в его существовании. Есть и иронический агностик — герой Жан-Марка Барра, условный американец, который с тех пор, как ему было отказано в занятиях датским, попросту не может найти общего языка с высшим руководством. И оставленный богом Иов — обиженная судьбой бедняжка Метте, у которой после увольнения повесился муж. И резидент приемной — обиженный проситель Йокумсен, отчаянно упорствующий в своей вере, но не находящий ей никакого подтверждения извне.
В единственной картине Триера, рисующей максимально точную и доступную карту устройства Вселенной в отсутствие Бога, используется бизнес-вокабуляр, столь же бессмысленный в своей рациональности, что иррациональный язык молитвы. На главный вопрос, что же такое пресловутое «на самом деле», поступает ответ: никакого «на самом деле» не бывает. Главное — количество глаз, которое устремлено на тебя в тот момент, когда ты принимаешь условно судьбоносное решение. Бог, творец, режиссер — это бесконечный showing off с непредсказуемыми последствиями. «Мы просыпаемся утром, протягиваем руку и ловим ею пустоту» — упорядоченную, технически отрегулированную и отлично структурированную неким неприятным, но, увы, совершенно бескомпромиссным начальником.