Против слова: 10 знаковых картин Жан-Люка Годара

Против больших бюджетов: «На последнем дыхании» (1960)

Nouvelle de Cinéma

Годару — 18. Он поступает на факультет этнологии в Сорбонну. Впрочем, вскоре он решает оставить науку ради кино и планирует поступать в киношколу (сегодня она известна как La Fémis), но на вступительных испытаниях Годар проваливается. Кино он изучает в Киноклубе Латинского квартала и парижской Синематеке. Именно там, в Синематеке, и началась «новая волна», когда встретились четыре будущие звезды французского кино, — Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт и Эрик Ромер. Тогда же началась и кинокритическая карьера Годара: уже через пару лет он станет редактором журнала Cahiers du cinéma, который и по сей день считается одним из самых авторитетных изданий о кино. Это важный момент в биографии Годара: так практика кино стала неразрывна с теорией. 

Годар мечтает снимать кино, но денег у него нет. В 50-х параллельно с работой в журнале он даже снимает два относительно успешных коротких метра. Настоящий прорыв он совершит в 1960 году, когда выйдет его полнометражный дебют — «На последнем дыхании». Про него впору рассказывать эпитетами и с придыханием: «эпохальный», «сенсационный», «этапный». Что и говорить: это до сих пор один из самых цитируемых фильмов в европейском кино и вместе с тем наиболее характерная для раннего Годара картина. Формально это история незадачливого преступника Мишеля Пуаккара, этакого французского Хамфри Богарта, которого предает возлюбленная. «На последнем дыхании» — кино предельно дешевое, практически безбюджетное. Оператору экономии ради приходилось снимать с инвалидной коляски, актеры много импровизировали, сценарий писался на ходу, специальных декораций и костюмов для фильма не делали — съемки проходили на парижских улицах и при естественном освещении. 

«На последнем дыхании» — настоящий законодатель мод в европейском кино: Годар наглядно продемонстрировал возможности ручной камеры (cinéma vérité, буквально — «киноправда», документальный, псевдорепортажный стиль, стал одним из самых выразительных методов съемки в кино). Крупнейший французский теоретик кино Александр Аструк для парящей камеры Рауля Кутара нашел отличное выражение — «камера-перо». Иными словами, для Годара камера стала тем же, чем для писателей было перо. Кроме того, Годар буквально взорвал привычный киносинтаксис на монтажном столе. Рваные, нарочито неопрятные склейки (джамп-каты) Годара стали одной из самых узнаваемых черт французской «новой волны». В случае с годаровским дебютом это не позерство и не пустой формализм: монтажный рисунок фильма сообразен мятежному духу его главного героя. Сюжет фильма вязнет в ненужных на первый взгляд отступлениях и избыточном лиризме. Однако в этом, пожалуй, важнейшее достоинство раннего Годара: технический брак он сумел сделать стилем.

«На последнем дыхании» — картина одновременно трагичная и комичная (характерное для раннего творчества режиссера настроение). Но куда важнее то, что это виртуозный пастиш, любовный кавер на американский нуар, полный намеков и цитат (из литературы, музыки, живописи и, конечно, кино). Образ Мишеля Пуккара, воплощенный Жан-Полем Бельмондо, с улыбкой переосмысляет образ традиционного героя американского нуара, а Джин Сиберг, сыгравшая главную женскую роль в фильме, близко воспроизводит свою же героиню из картины Отто Премингера «Здравствуй, грусть» (1958).

Против политики безучастности: «Маленький солдат» (1963)

Les Productions Georges de Beauregard

Вскоре после успеха «На последнем дыхании» в прессе появляются новости о том, что Годар собирается снимать вторую картину и ищет актрису на главную роль. Так начались отношения Годара и Анны Карины — музы режиссера и иконы «новой волны». Вскоре после съемок «Маленького солдата» пара сыграла свадьбу. Их брак продолжался шесть лет, и за это время они успели вместе сделать восемь картин. Отношения с актрисой наложили отпечаток на многие картины режиссера — во многих лентах ранней поры, сделанных после развода с Кариной, можно рассмотреть намеки на их связь. 

«Маленький солдат» интересен и по другой причине: это первая политизированная картина в творчестве Годара. События разворачиваются на фоне идущей войны за независимость в Алжире. В центре фильма — агент Бруно Форестье, работающий на секретную службу, занимающуюся алжирскими террористами во Франции. Изображение актуальных событий из политической жизни страны, а также натуралистичные сцены насилия и стали причиной, по которой фильм на три года положили на полку. Впрочем, важно отметить, что в этом фильме Годар не отстаивает определенную точку зрения на войну алжирцев за независимость, а пытается представить проблему во всей сложности. Так в фильмах Годара значительную роль начинают играть геополитические конфликты, которые режиссер пытается осмыслить в художественной плоскости. В последней на данный момент картине — «Книге образа» — Годар размышляет об арабо-израильском противостоянии и мировом терроризме. Внешне «Маленький солдат» походит на привычное шпионское кино: война в нем разворачивается не на полях сражений, а в узких коридорах серых многоэтажек. Но за кадром — вольные философствования Годара об истории и искусстве (именно здесь звучат известные слова о том, что кино — «это правда 24 кадра в секунду»). «Маленький солдат», снятый вслед за дебютом, тематически примыкает к нему. Бруно Форестье, как и Мишель Пуаккар, — бунтарь, который не может найти себе места в мире. История Форестье тоже заканчивается трагически: он так и не находит себе спасения ни в политике, ни в любви.

Против коммерческого кино: «Презрение» (1963)

Les Films Concordia

К 1963 году имя Годара уже у всех на устах. На этот момент у него уже пять полнометражных картин, и все — исключительные. Все они сделаны за гроши, партизански, чуть ли не на коленке. «Презрение» — первый опыт Годара с большим (миллионным!) бюджетом. Продюсерам удалось подписать на проект секс-символ мейнстримного кино того времени Брижитт Бардо, поэтому они всерьез рассчитывали на широкий прокат. Работа над «Презрением» для подпольщика Годара стала не меньшим вызовом, чем для именитых продюсеров Карло Понти и Джозефа Левина (они до этого не работали с андеграундными режиссерами-бунтарями, каковым, несомненно, был Годар). «Презрение» — довольно точная экранизация одноименного романа Альберто Моравиа — писателя, популярного в буржуазных кругах. За «буржуазность», к слову, и ругали Годара, первые картины которого стоят в строгой оппозиции к комфортному мейнстримному кино Франции. Впрочем, это не совсем справедливо. 

«Презрение» — не в последнюю очередь фильм о фильме, который разоблачает «продюсерское» кино. Бытует легенда о том, что продюсеры на предпоказах вдруг поняли, что в фильме практически нет сцен с обнаженной Бардо. Годар такой эпизод в фильм добавил, но сделал это с иронией, посмеявшись над тягой зрителей к обнаженной натуре на экране. Презрение, вынесенное в заглавие, раздирает главного героя Поля (Мишель Пикколи), который, работая киносценаристом, вынужден по требованию продюсеров переделывать сценарий «Одиссеи» под коммерческие цели. Это тут же делает «Презрение» созвучным участи самого Годара на съемках «продюсерского» фильма. Презрением охвачена и жена Поля Камилла (Бардо), которую супруг предоставил продюсеру. Иронично и то, что продюсером оказывается не француз, не итальянец, а американец. На этом противопоставлении — европейского кино и голливудской коммерции, античных мастеров и молодой продюсерской поросли — и строится центральный конфликт фильма. За большое кино в «Презрении» отвечает Фриц Ланг — древний бог европейского кинематографа, который, к слову, вовремя мигрировал из Германии в Америку.

Против тоталитаризма: «Альфавиль» (1965)

Athos Films

У Годара длинная и богатая фестивальная история. Чего стоит только эпизод, когда Годар, Трюффо, Клод Берри и Клод Лелуш буквально сорвали Каннский фестиваль в мае 1968 года, повиснув на занавесе. Многие фильмы режиссера были в конкурсных программах, и чаще всего без призов они не оставались. Но главные фестивальные награды Годар за свою полувековую карьеру брал только дважды. Первый раз — в 1965 году: «Альфавиль» получил «Золотого медведя» на Берлинском фестивале. 

«Альфавиль» интересен и тем, что это фактически первая жанровая работа Годара. Чисто технически это лоуфай-сайфай с элементами антиутопии. Важно понимать, что в середине 60-х сайфай все еще второстепенный жанр и большие мастера в нем практически не работали. Главный герой — агент Лемми Кошен (Эдди Константайн). Персонаж, к слову, придуман британским палп-писателем Питером Чейни и фигурирует в ряде детективных романов. Его отправляют в Альфавиль — тоталитарный город будущего, который находится под диктатом местной электронной системы Альфа-60. Кошену нужно, во-первых, найти пропавшего агента, а во-вторых, поймать или убить профессора фон Брауна, создателя Альфавиля. 

В «Альфавиле» — больше, чем где бы то ни было еще, — видна любовь Годара к игре в отсылки и цитаты. А все потому, что они тут запросто считываются даже неподготовленным зрителем. Имя профессора фон Брауна отсылает к известному немецкому ученому Третьего рейха Вернеру фон Брауну — инженеру-ракетостроителю. В Альфавиле он также известен под именем Леонард Носферату — как и один из самых известных вампиров в истории кино. Альфа-60 разговаривает цитатами из Борхеса. Да и сама тоталитарная вселенная Альфавиля, в которой запрещены любовь и поэзия, недвусмысленно отсылает к антиутопиям Оруэлла и Замятина. Визуально «Альфавиль» напоминает классические фильмы-нуар. Никаких фантастических декораций в нем, разумеется, нет: город будущего, по Годару, — это Париж в ночи. Лемми Кошен, к слову о метатексте, появится в еще одном фильме Годара — «Германия девять ноль». А героиню Анны Карины, сыгравшей главную женскую роль, трудно воспринимать в отрыве от других образов в фильмах режиссера. Трехэтажные интертекстуальные лабиринты, которые Годар, как паук, вьет в своих фильмах, и делают его, пожалуй, самым крупным виртуозом по части метакино.

Как и большинство антиутопий в кино и литературе, «Альфавиль» — вольная рефлексия о тоталитарном опыте XX века. В конце концов, в «Альфавиле» отчетливее всего виден главный конфликт ранних фильмов режиссера: человек против системы. Будь то общество («На последнем дыхании»), политические структуры («Маленький солдат»), продюсерское кино («Презрение») или государство («Альфавиль»).

Против иллюзионистского кино: «Уикенд» (1967)

Athos Films

С выходом в 1967 году «Уикенда» и «Китаянки» в творчестве Годара начинается новый, революционный период — «маоистский». Оба фильма отмечены увлечением Годара марксистскими идеями и леворадикальным настроем. Десятилетия спустя он, впрочем, скажет, что Маркса никогда не читал и что все это было лишь провокацией, — «мешанина из Мао, кока-колы и прочего». Годар и без того был враждебно настроен к буржуазному кино, которое предлагало зрителю воображаемую, искусственную современность, далекую от реального положения дел, но «Уикенд» стал настоящей бомбой, заложенной в основании мейнстрима. Хотя в нем есть сюжет (молодая буржуазная пара отправляется к родителям жены с целью убить их и завладеть деньгами), по форме это пример аналитического контркинематографа. Годар, будучи последовательным брехтианцем, вводит в кино принцип «отчуждения» (Verfremdungseffekt), то есть когда привычные вещи представлялись с неожиданной стороны, чтобы разрушить связанные с ними стереотипы восприятия. 

Конкретно в «Уикенде» «отчуждаются» и анекдотически выворачиваются наизнанку знакомые конвенции буржуазного авантюрного фильма. Строго говоря, кино для Годара становится одной из форм кинокритики, возможностью обнажить механизмы иллюзионистского кино и саботировать видимость, чтобы напомнить зрителям о том, что они смотрят кино, а события фильма произошли не по-настоящему. Хотя сломом «четвертой стены» никого давно уже не удивишь, да и до «Уикенда» герои Годара иной раз обнаруживали включенную камеру, яркий пример отчуждения в этом фильме — осознание персонажами своего нахождения в фильме. Характерный диалог: «Вы настоящие или из фильма?» — «Из фильма!»

Против старых медиа: «Pravda» (1970)

Centre Européen Cinéma-Radio-Télévision

Протестантское происхождение Годара (мать постановщика принадлежала к известной протестантской семье) и его воодушевление марксистскими взглядами кажется неслучайным совпадением. Протестантизм, как известно, чествует труд как богоугодное дело. За свою жизнь трудоголик Годар снял порядка сотни фильмов — полнометражных, игровых, документальных, коротких метров, фильмов-эссе. В конце 60-х — когда весь мир охватили революционные настроения — режиссер обратился к проблемам пролетариата. Годар, согласно теории авторства, разработанной французскими теоретиками, — автор в самом полном смысле слова: он был режиссером, который участвовал на всех этапах производства фильма, — в съемках, продюсировании, написании сценария, монтаже. Тем интереснее, что в 1968 году он фактически отказывается от своего имени и примыкает к группе «Дзига Вертов». Сделаем отступление: Дзига Вертов — советский документалист, который снимал фильмы без сценария, декораций и актеров. Вертов стремился показать жизнь с точки зрения трудового класса и таким образом сложить новую, пролетарскую культуру. 

Группа «Дзига Вертов» — попытка поистине коллективного, социалистического кинопроизводства без автора и иерархий. Группа просуществует всего несколько лет. В это время будет снято 9 фильмов, все они посвящены в основном проблемам рабочего класса и актуальным политическим сюжетам. Среди этих 9 фильмов только один игровой. Группа «Дзига Вертов» — попытка создать альтернативное медиаполе, новую визуальную культуру, поскольку официальные СМИ и мейнстримное кино, как считала радикально настроенная молодежь, не отражали реального положения дел. Эти фильмы не поддерживались крупными продюсерами, у них была альтернативная, не кинотеатральная система производства и дистрибуции (их показывали на фабриках и студенческих собраниях). В сущности, деятельность группы — реализация годаровского лозунга снимать не политические фильмы, но снимать фильмы «политически». 

Один из самых характерных фильмов группы — часовая «Pravda», посвященная революционным событиям в Чехословакии. Хотя конкретного автора у фильма нет, влияние годаровской эстетики несомненно. Для самого режиссера «Pravda» — одно из первых киноэссе в карьере. Сюжета в привычном смысле тут нет, фильм представляет собой вольный коллаж из разнородных частей, которые не всегда согласуются друг с другом, — архивных записей, документальных съемок, фотографий, газетных вырезок и т.д. Монтажно «Pravda», как и подобает фильмам-эссе, сложен лирично, ассоциативно, по-вертовски. Можно сказать, что это образец своеобразной революционной поэзии, выраженной в фильме. Кроме того, «Pravda» — еще и настоящее публицистическое произведение, посвященное ревизионизму и вопросам мирового империализма. Несмотря на то, что этот период в творчестве Годара, как и все последующие, затмевает череда шедевров 60-х, коллажные принципы фильма-эссе, свободного рассуждения в киноформе — одна из узнаваемых черт стиля режиссера. Кстати, в последние десятилетия Годар нередко появлялся в коллективных режиссерских альманахах — «На десять минут старше», «3x3D», «Король рекламы», «Против забвения».

Против буржуазного уклада: «Спасай, кто может (жизнь)» (1980)

Sara Films

«После мая 1968 года мы потеряли ориентацию, не знали, как и о чем говорить», — рассказывает режиссер. С концом 60-х и распадом «Дзиги Вертова» Годар как будто сходит с авансцены. Он продолжает более-менее регулярно снимать кино, однако пленку режиссер разменивает на цифру. В 70-х Годар вместе с Анной-Мари Мьевиль основывает небольшую студию Sonimage (дословно с французского — «Звукоизображение») и начинает снимать на видеокамеры. Что происходит в творчестве Годара в 70-х, 80-х и тем более 90-х, современный зритель знает плохо, хотя шедевров там не меньше, чем в ранний период. Резкая демократизация цифровых технологий для Годара была сродни доступности ручных камер в 60-е: кино можно было делать быстро и, что более важно, дешево. Через 20 лет после своего дебютного фильма Годар снимает «Спасай, кто может (жизнь)» — своего рода продолжение своего же «Жить своей жизнью». Обе картины посвящены проституции — важной темы для Годара, которого волновала проблема эксплуатации и потребительского отношения к женскому телу в массовой культуре. Ключевое отличие этого фильма от образцов раннего творчества режиссера в том, что история эксплуатации двух женщин (их играют суперзвезды французского кино Натали Бай и Изабель Юппер) — в отношениях и на панели — здесь рассказана дьявольски серьезно. 

В «Спасай, кто может» нет и тени знакомой годаровской иронии, монтаж по меркам Годара удивительно минималистичный, тут много статичных планов и горизонтальных панорамирований. Поэтому внешне фильм отдаленно может напоминать современное нам авторское кино о конце буржуазного порядка — вроде того, что снимает Михаэль Ханеке, Рубен Эстлунд или поздний Пол Верхувен. Едва ли не главным антагонистом фильма стал холодный урбанистический пейзаж и бетонные здания-саркофаги. Проблематика «Спасай, кто может» близка к ранним фильмам Годара — это разоблачение людоедского характера капиталистических отношений (это подчеркивается уже в названии) и неизбежного краха буржуазной семьи. Кроме того, «Спасайся, кто может» — это контрприем к фильмам, которые бравируют женской наготой. Обнаженная натура в картине есть, но показана она подчеркнуто отрешенно, без возбужденного разглядывания. Наконец, это еще и саморефлексивное кино: одного из центральных героев картины — к слову, молодого режиссера — зовут Поль Годар. Вряд ли стоит всерьез спекулировать на параллелях между Годаром за камерой и Годаром в кадре, но если так, то надо сказать, что в финале режиссер беспощаден к себе.

Против имени: «Имя Кармен» (1983)

Films A2

«Имя Кармен» — второй фестивальный триумф Годара: за него он в 1983 году получил «Золотого льва» Венеции. Но важен фильм по другой причине. Хотя Годар мелькал во многих своих (и чужих) картинах, в этом фильме у него впервые есть полноценная роль, пусть и второстепенная. По сюжету герой Годара (кинематографист в депрессии — ироничный автопортрет) лежит в больнице, его племянница Кармен в одно из посещений заявляет ему, что хочет снимать кино и для съемок ей понадобится дядюшкин особняк. Как позже окажется, это неправда: Кармен готовит ограбление банка, а особняк ей нужен, чтобы скрыться. Во время ограбления Кармен влюбляется в охранника, и тот бежит вместе с ней. «Имя Кармен» — во многом парафраз «На последнем дыхании». Это тоже авантюрное кино про двух влюбленных, которые пытаются определиться со своими чувствами.

В отличие от годаровского дебюта, в «Имени» заметно меньше философствований и куда больше эротики — тоже важное нововведение. Причем, как и в «Презрении», некоторые откровенные сцены поставлены не без юмора. Кармен в причудливой позе испражняется в писсуар, пока случайный встречный сладострастно запускает пальцы в узкое горлышко стеклянной банки, а известная сцена в душе, например, смонтирована под музыку Баха. Бернардо Бертолуччи — режиссер, известный своими откровенными сценами, — в том году находился в жюри фестиваля и не мог не оценить находок Годара. Технически «Имя Кармен» — предельно вольная адаптация новеллы Проспера Мериме «Кармен» и одноименной оперы Жоржа Бизе. Классический материал Годар переводит в пародию — на «гангстерские» истории любви (вроде «Бонни и Клайда») и собственные «аналитические» фильмы. Если ранние картины Годара могут казаться интеллектуальным упражнением в монтаже, то «Имя Кармен» — кино силы, концентрация неконтролируемой сексуальности, энергии молодости. Тем интереснее, что в этом фильме Годар продолжает исследовать возможности цифровой камеры, хотя материал, как кажется, располагает к более «живой» пленке. Не менее примечательно и то, что в конфликте поколений Годар занимает сторону молодых: он демонстративно снимает свое имя из списка актеров в титрах. И по сей день Годар, как кажется, остается самым молодым, самым радикальным и самым бескомпромиссным из всех живущих классиков XX века.

Против истории: «История(и) кино» (1988)

Eric Robert/Sygma/Sygma via Getty Images

«История(и) кино» — возможно, главный проект Годара в поздний период творчества и вместе с тем полузабытый шедевр 90-х, который с годами стал достоянием синефилов. Идея «Истории(й) кино» пришла Годару в конце 80-х, но закончен проект был только к рубежу тысячелетий — аккурат к столетнему юбилею кино. Парадоксально, но в «Истории(ях) кино» Годар объединяется с главным врагом кино (а по совместительству и своим собственным) — с телевидением. По Годару, телевидение — чиновничья структура, обслуживающая интересы государства. Это, впрочем, не мешало режиссеру время от времени снимать для телевидения — уже его первую короткометражку, напомним, купил местный телеканал. «История(и) кино» — восьмисерийный проект, который вряд ли можно было реализовать в другой форме. В оригинальном названии — «Histoire(s) du cinema» — содержится игра слов, которая хорошо объясняет суть предприятия: это не столько про историю кино, сколько про истории кино. Ведь именно истории на протяжении уже века являются главным топливом фильмов. Здесь, в жанре киноэссе, Годар — больше, чем где-либо еще, — проявил себя как крупный философ и поэт. 

«История(и) кино» — это даже отдаленно не рассказ о развитии кино как искусства. Это скорее поэтизированный трактат о природе истории и, как следствие, о природе кино. Полезно будет вспомнить одно из самых популярных высказываний Годара: «В фильме должно быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке». На протяжении всего своего творчества Годар пытался нащупать пределы драматургии и возможности нарративов, уйти от линейного развития истории. Его сюжеты, увязающие в необязательных отступлениях, сделаны как будто поперек всех прописных законов сценарного ремесла. «История(и) кино» — так и вовсе образец бессюжетного кинописьма. На экране каскадом проносятся сотни (если не больше) отрывков из фильмов — известных и не очень. Все они, наслаиваясь друг на друга, образуют причудливую коллажную аппликацию, которая ближе к галерейному искусству или типографским экспериментам в литературе (см., например, «Bottom’s Dream» и другие романы Арно Шмидта), чем к кино в привычном понимании. Временами в кадре появляется и сам режиссер: он печатает на машинке, иногда что-то комментирует вслух, иногда — через многозначительные интертитры, но чаще молчит, позволяя фильмам говорить самим за себя. 

Телевидение приближает конец кино — совсем еще молодого искусства (ему нет и тысячи лет!), которое, «не имея своей истории, само рассказывает истории». Своим примером, впрочем, экспериментатор Годар открывает новые горизонты, показывая, что время кино еще не наступило. Поэтому сейчас, говорит режиссер, его «низводят до развлечения — по-другому его не могут понять». Отношения режиссера с кино похожи на его отношения с женщинами: страстную любовь сменяет беспощадная жестокость. Годар вместе с тем и яростно критикует кино: главное событие XX века — Освенцим — оно упустило. «История(и) кино» больше, чем синефильский кроссворд или пыльный музей кино. В фильмографии Годара это самая радикальная попытка проникнуть по ту сторону изображения. Весь поздний период творчества режиссера стоит рассматривать как стремление расшифровать образ. В «Истории(ях) кино» культура схлопывается в четырех часах хронометража: Хоппер просвечивает через Хичкока, Гойя встречает Уэллса, Чаплин отражается в Гитлере, Хайдеггер — в Сартре, Рене Магритт становится Маргаритой Дюрас, а Белоснежка — Мэрилин Монро. История кончилась. Кино — началось.

Против слова: «Книга образа» (2018)

Casa Azul Films

Годару — 86. Он — живой титан XX века. В новом тысячелетии режиссер по-прежнему снимает фильмы, но все они — «Наша музыка», «Социализм», «Прощай, речь» и особенно «Книга образа» (последняя на данный момент работа Годара) — находятся бесконечно далеко от зрителя. Даже от подготовленного: после каннской премьеры «Книги образа» фестивальная публика недоуменно пожала плечами, а жюри в первый и пока последний раз в истории выдало режиссеру Специальный приз жюри. В поздний период творчества Годар разрабатывает те методы, которые он открыл в своих ранних фильмах-эссе. Эти работы, подобно киноэссе «Pravda», сделаны коллажно — из разнородных фрагментов. «Книга образа» — так и вовсе по преимуществу монтажное кино, то есть сложено оно из чужих самодостаточных работ (картин, видео и фильмов), которые предназначались для других целей. Как и «История(и) кино», «Книга образа» — это паутина бесчисленных отсылок и цитат, которые причудливо сообщаются друг с другом. Попытки хотя бы приблизительно наметить карту смыслов (потому что ни о каком сюжете, даже самом драматически ослабленном, тут не может идти речи) наверняка заняли бы в разы больше времени, чем идет сам фильм (84 минуты). 

В сущности, Годар сознательно подрывает власть слова, логоса, связного высказывания, объяснения. «Книга образа» для кино — почти то же самое, что «Finnegans Wake» (по общему мнению, самый сложный роман из когда-либо написанных) для литературы. Уже в самом названии можно увидеть яркий оксюморон, если под «книгой» понимать в первую очередь агента слова, а не изображения (image). Если всмотрется в «Книгу образа», то станет ясно, что это вовсе не пустое философствование, а попытка иначе, поэтически осмыслить современность, которая постоянно ускользает от объяснения — слова. В глобальном смысле практически все фильмы режиссера — это эксперимент по осмыслению современности. Даже «новая волна», зародившаяся в Синематеке, музее кино, пыталась по-другому говорить о действительности — так, как не говорили в мейнстримном кино. 

Если для раннего Годара идея нации была ключевым столпом его философии, то к позднему периоду творчества он бесповоротно становится космополитом, который пробует окончательно порвать с нарративом в пользу создания нового эсперанто, который будет понятен во всех уголках земли. Поэтому в «Книгу образа» проваливается чуть ли не весь мир: Восток, Америка, Россия и, конечно, Европа. Этот фильм необязательно понимать, в него даже не всегда нужно вслушиваться. Его, как ни странно, надо смотреть. Пока молодые сокрушаются о смерти кино и продолжают на новый лад пересказывать Аристотеля, девяностолетний Годар — некогда Годар-коммунист, Годар-анахорет, Годар-революционер, Годар-антисемит, Годар-поэт — прямо сейчас перезапускает кино и из фильма в фильм доказывает, что его история только начинается. Уже известно, что режиссер готовится к съемкам нового фильма (на пленку!). О чем именно будет новая картина и будет ли она вообще о чем-то, пока неизвестно.