Омерзительная шестерка: как менялись монстры студии Universal — от Дракулы и Франкенштейна до Человека-невидимки и Мумии

Дракула

«Дракула» (1931) vs «Дракула» (1992) vs «Дракула» (мини-сериал, 2020)

Bettmann/Getty Images / BBC/Hartswood Films/Netflix

Аристократ со звериными замашками, байронический герой, трикстер

«Дракула» 1931 года напоминает оригинальный роман Брэма Стокера лишь общими очертаниями. Студии не удалось получить права на экранизацию самой книги, и потому за основу пришлось взять написанную по ее мотивам пьесу Гамильтона Дина. К тому же из-за ограниченного бюджета многие важные сцены сократили или вырезали вовсе: все действие происходит буквально в трех-четырех локациях.

Роль Джонатана Харкера (Дэвид Маннерс), от лица которого в книге ведется значительная часть повествования (больше глав только у доктора Сьюарда. — Прим. ред.), сведена к минимуму. Его важную для сюжета поездку в Трансильванию отдали будущему подручному вампира — Ренфилду (Дуайт Фрай), чье путешествие было лишь упомянуто в романе. Финальная погоня за Дракулой через всю Европу и вовсе превращается в районную разборку: ван Хельсинг (в книге его правда зовут ван Хелзник; Эдвард Ван Слоун) и Харкер добираются буквально до соседнего дома и без сопротивления вколачивают в древнего монстра доску от гроба.

У самого Дракулы нет привычных по более поздним экранизациям клыков, но это не мешает Беле Лугоши выглядеть по-настоящему жутко. Пугает здесь не столько его внешний вид, сколько контраст, мгновенное переключение между чопорностью утонченного аристократа и животными гримасами, проявляющимися в моменты чувственного предвкушения (крови) или ужаса (от креста или зеркала). Когда его лицо медленно приближается к камере и шее жертвы, кажется, что на тебя сейчас прямо с экрана польется слюна.

Животное начало Дракулы подчеркивается всей здешней системой образов. Сам граф, как и в романе, превращается в летучую мышь и волка, в его замке водится разнообразная живность, включая даже броненосцев (о, эти жуткие румынские броненосцы!), а его звериные реакции постоянно отмечают другие персонажи. Фильм, к сожалению, эксплуатирует даже мизогинную идею о том, что именно животная сексуальность Дракулы привлекает женщин. И хотя по требованию цензуры режиссер Тод Браунинг («Уродцы») постарался убрать из картины все буквальные упоминания сексуальности вплоть до поцелуев, метафора никуда не исчезла («Дракула смешал свою кровь с кровью мисс Мины. Теперь она станет таким же мерзким созданием, как и он»).

Экранизация 1992 года Фрэнсиса Форда Копполы, на первый взгляд, следует тексту романа с куда большей щепетильностью. Как и в книге, Дракула впервые предстает перед нами глубоким стариком и лишь со временем омолаживается, напившись чужой крови. Он способен управлять погодой, свободно ходит по улицам днем и превращается не только в зверей, но и в зеленую дымку. Основные сюжетные линии и персонажи, включая трех поклонников Люси Вестенра (подруги Мины Мюррей) и даже помогающих Дракуле цыган, сохранены (хотя ксенофобный мотив с цыганами в духе XIX века можно было бы и убрать).

Однако все эти внешние элементы режиссер использует лишь в качестве каркаса для своей собственной истории. Он вводит в сюжет отсутствующую в нем любовную линию Дракулы (Гэри Олдман) и Мины (Вайнона Райдер), которая здесь оказывается реинкарнацией погибшей жены Влада Цепеша — и исследует, кажется, единственную интересующую его в этом проекте тему: женской сексуальности и любви. Персонажи то и дело говорят о животной страсти («У животных есть чему поучиться»), венерических заболеваниях («Цивилизация и сифилизация развивались вместе»), Мина и Люси смотрят порнокартинки из «Тысячи и одной ночи», последняя в итоге занимается сексом с Дракулой в образе оборотня, вампирессы в то же время насилуют Джонатана (Киану Ривз), а ван Хельсинг (Энтони Хопкинс) занимается слатшеймингом, называя всех женщин вокруг «шлюхами дьявола».

И если образы Люси и вампиресс еще больше поддерживают токсичный стереотип о стремлении женщин к животному, агрессивному сексу на грани (а то и за гранью) изнасилования, то в Мине сексуальность открывается куда более объемно. Она ощущает не только физическую тягу к «своему принцу» Дракуле, но и эмоциональное родство с ним. Ее отношения с Джонатаном теплые, но поверхностные, а с графом у них общая память, общие представления о прекрасном, общая трагедия. Каждая их встреча наполнена чувственностью и сексуальным напряжением: его ухаживания не похожи на «завоевание», напротив, с Миной безжалостный вампир каждый раз робеет.

Дракула в этом контексте, несмотря на множество монструозных обличий (сын режиссера Роман Коппола привнес в фильм целый калейдоскоп потрясающих практических эффектов), предстает не чудовищем, а потерявшим веру рыцарем, байроническим героем, глубоко порочным и все-таки отчаянно жаждущем любви. Его костюм из начала фильма, словно сделанный из перетянутых мышц, с которых содрали кожу, символизирует не только жестокость Цепеша, но и его внутреннее состояние на протяжении всего фильма: он человек с душой, вывернутой наружу.

Трехсерийное постмодернистское переосмысление персонажа 2020 года от авторов «Шерлока» Стивена Моффата и Марка Гатисса в стартовые полчаса довольно точно следует роману и/или предыдущим экранизациям, но примерно с середины первой серии все меняется, превращаясь в парад деконструкций. Харкер (Джон Хеффернан) оказывается чем-то вроде разумного зомби, сестра Агата и профессор ван Хельсинг сливаются в Агату ван Хельсинг (Долли Уэллс), морское путешествие графа описывается как детектив в замкнутом помещении наподобие «Десяти негритят», а история соблазнения Люси Вестенра (Лидия Уэст) происходит уже в наши дни.

Сам Дракула (Клас Банг) выступает в неожиданном для себя амплуа трикстера: он не убивает людей, хорошенько их не потроллив, хотя юмор у него, надо признать, довольно однообразный — людоедско-гастрономический, и даже сам сериал в конце отпускает шутку по этому поводу. Впрочем, высасывание крови здесь — не только способ утолить голод, но и что-то вроде скачивания информации о жертве («Кровь — это жизни»), и на этой идее построена добрая половина повествования.

К сожалению, положительные качества проекта (оригинальность формата, игра актеров, местами выдающийся визуал: сцена перевоплощения Дракулы из волка в человека — одна из самых жутких в истории хорроров) нивелируются его сценарной несостоятельностью. Сериал словно сшит из нескольких несочетающихся историй, постоянно сбивается с ритма, не понимая, куда ему двигаться дальше, и находит выход только в показушных твистах, которые не столько удивляют, сколько озадачивают.

К тому же он отчаянно квирбейтит (привет «Шерлоку»!), использует гомофобные тропы и похороненный, казалось, еще в 90-х сюжет «девушка отдается плохому парню вместо хорошего и жестоко расплачивается за это». Даже эффектная концовка оказывается смазанной из-за странной расстановки акцентов, выбранной сценаристами.

У юниверсаловского «Дракулы», кстати, есть и официальный ремейк, о котором можно сказать лишь одно: больше всего он похож на плохую серию «Удивительных странствий Геракла», в то время как у сериала на ту же тему есть хорошая.

Чудовище Франкенштейна

«Франкенштейн» (1931) vs «Франкенштейн Мэри Шелли» (1994) vs «Я, Франкенштейн» (2014)

Silver Screen Collection/Getty Images / Ben King/Lionsgate

Большой ребенок, мститель, Избранный

Классик жанра ужасов Джеймс Уэйл, кажется, в принципе не брал в расчет роман Мэри Шелли, когда ставил своего «Франкенштейна» (в основу фильма также легла пьеса, на сей раз Пегги Уэблинг. — Прим. ред.). Если не считать основной идеи — «воскрешения» человека, собранного из разных частей тел, в фильме 1931 года изменено практически все: характеры персонажей, их мотивации, сюжетные линии, поднятые темы, кульминация и концовка (которую, в отличие от книжной, можно считать хеппи-эндом). Даже сам ученый Франкенштейн (Колин Клайв) здесь почему-то поменялся именами со своим другом (Джон Боулс): теперь главного героя зовут Генри, а друга — Виктор. Именно в этой экранизации впервые появляется отсутствующий в книге подручный Франкенштейна Фритц (который в массовом сознании слился с горбуном Игорем из «Сына Франкенштейна». — Прим. ред.), а также показан ставший каноничным способ создания Чудовища — с помощью электричества. У Шелли конкретный способ не был описан вовсе — «чтобы никто не смог повторить ошибку».

Примечателен и совершенно оригинальный образ монстра (Борис Карлофф). Если в книге он быстро учится, овладевает речью и принимает вполне осознанные решения, убивая в основном близких его создателю людей (брата, друга и невесту), то в фильме Уэйла — это несчастное немое создание с интеллектом маленького ребенка, совершенно не отвечающее за свои поступки. Два из трех убийств он совершает в рамках самообороны, третье — и вовсе случайно, думая, что брошенная в воду девочка останется на плаву, как цветок. При этом наивность и некая моральная оправданность действий Чудовища делает непонятными некоторые сюжетные элементы: например, сцену с похищением «мозга преступника» (никаких очевидных преступных наклонностей монстр так и не проявляет) или его вторжение в дом Франкенштейна в брачную ночь (как он их нашел, если не способен ни говорить, ни читать?). Главная тема книги — страх перед бесконтрольным научным прогрессом, предостережение ученых от комплекса Бога — прослеживается и в фильме, однако Уэйл куда более основательно исследует феномен общественного неприятия Другого. Если в книге Чудовище — личный демон Франкенштейна, с которым тот сражается в одиночку, то в классической картине все общество восстает против непонятного для него создания и уничтожает его без суда и следствия.

«Франкенштейн Мэри Шелли» стал второй попыткой Копполы относительно точно перенести на экран британскую литературу ужасов после «Дракулы» (1992), хотя на этот раз Фрэнсис Форд выступил только в роли продюсера, уступив режиссерское кресло специалисту по экранизациям Шекспира Кеннету Бране. Неудивительно, что здесь царит возвышенная театральная атмосфера, отдаленно напоминающая то ли старые мюзиклы, то ли фильм «Амадей» Милоша Формана (ощущение дежавю усиливает и присутствие исполнителя роли Моцарта Тома Халса).

«Франкенштейн» 90-х имеет куда больше сюжетных сходств с книгой, чем версия 1931 года, однако небольшими поправками в ключевых моментах авторы сумели полностью изменить проблематику истории. Пожалуй, самым однозначно аморальным поступком ученого в книге был его побег от Чудовища сразу после создания: из-за страха и отвращения Виктор бросил на произвол судьбы абсолютно беспомощное существо. Брана (который выступил еще и исполнителем заглавной роли) решил этот эпизод иначе, оправдав своего героя: его Франкенштейн думает, что монстр (Роберт Де Ниро) умер при «рождении», и оставляет его лишь поэтому.

Желание Виктора поиграть в Бога в фильме тоже имеет куда более человечную основу. Если в романе главным двигателем героя становится тщеславие, то у Браны он тяжело переживает смерть матери и хочет обрести власть над жизнью, чтобы его любимые люди больше не умирали. Наконец, в отличие от книги, здесь ученый все-таки доводит до конца создание женского варианта Чудовища, причем воскрешает собственную невесту Элизабет (Хелена Бонэм-Картер). В этом экранизация 1994-го отдает дань уважения еще одному классическому ужастику Universal — «Невесте Франкенштейна». Концовка фильма, в которой одержимый Северным полюсом капитан Уолтон, услышав историю Виктора, принимает решение вернуться домой, сохранив жизни себе и своей команде, показывает, что это кино не только о важности принятия смерти как части жизненного цикла, но и о том, что научные (или даже культурные) открытия, требующие человеческих жертв, — это ложные боги цивилизации.

В 2010-х годах сняли довольно любопытную версию этой истории под названием «Виктор Франкенштейн», в которой основное внимание уделено не монстру и даже, как ни странно, не Виктору (Джеймс МакЭвой), а слуге-горбуну Игорю (Дэниел Рэдклифф), однако мы расскажем о куда более фантасмагоричном проекте того периода — «Я, Франкенштейн», экранизации комиксов Кевина Гревью, сценариста и продюсера серии фильмов «Другой мир». События книги здесь упоминаются лишь в прологе. Основной сюжет начинается, когда на монстра, хоронящего своего погибшего в Арктике создателя на семейном кладбище, нападают демоны (!), а на его защиту с ближайшей церкви слетаются гаргульи (!!!). Дальше сюжет разворачивается по принципу все того же «Другого мира» с многовековой войной двух кланов паранормальных существ (причем гаргульи здесь — это полный аналог ангелов; они даже упоминают неких архангелов, но сами почему-то называются и выглядят иначе) и чудовищем Франкенштейна (Аарон Экхарт) в роли Избранного.

Оценивать этот сделанный на коленке австралийский блокбастер возможно только в формате «так плохо, что уже хорошо». Денег хватило на приличный каст, но все остальное — от графики и боевых сцен до сюжета и диалогов — не выдерживает никакой кинокритики. Однако авторам все же нельзя отказать в оригинальности образа Чудовища. Мало того что Экхарт конвенционально прекрасен как утренняя заря, а грим с изящными шрамами его только украшает, так еще и сюжетная арка его персонажа фактически списана с Пиноккио, а пафосное название намекает на его примирение и отождествление со своим творцом.

В новейших фильмах студии Universal монстр Франкенштейна мелькнул лишь в кроссовере «Ван Хельсинг» Стивена Соммерса. 

Мумия

«Мумия» (1932) vs «Мумия» (1999) vs «Мумия» (2017)

Bettmann/Getty Images / Universal Pictures

Колдун, абсолютное зло, жестокая принцесса

Литературная основа «Мумии» (рассказ Нины Уилкокс Патнэм и Ричарда Шайера) гораздо менее известна, чем у двух предыдущих монстров, и писалась непосредственно под фильм, однако история жреца Имхотепа стала настолько архетипичной, что даже в России многие о ней знают хотя бы в общих чертах. Группа археологов раскапывает гробницу с древней мумией, читает заклинание на свитке, случайно возвращая ее к жизни, после чего весь фильм пытается исправить свою ошибку.

Как ни странно, в ленте 1932 года Имхотеп (еще одна звездная роль Бориса Карлоффа) поначалу ведет себя вполне прилично, на протяжении 11 лет, по всей видимости, не причиняя никому вреда и спокойно осваиваясь в египетском обществе (один из археологов сходит с ума при виде восставшей мумии, но это скорее несчастный случай). Он обладает настоящими сверхспособностями — например, убивать людей силой мысли и видеть события, происходящие за много километров от него, однако не задумывается о мировом господстве. Его единственная цель — воскресить любимую женщину Анхесенамон (в более поздних экранизациях — Анк-су-намун), и уничтожает он лишь тех, кто решился встать у него на пути.

Из примечательных моментов стоит отметить один из ранних примеров использования саспенса: открытие коробки и чтение свитка — чрезвычайно напряженная сцена, в которой долгое время ничего толком не происходит. Также любопытен общий посыл картины, который можно назвать протофеминистским. Главная героиня — дочь губернатора Судана Хелен Гросвенор (Цита Йоханн), оказавшаяся прямым потомком Анхесенамон, на протяжении всего хронометража пытается выбраться из-под влияния древнего жреца и в итоге отказывается перевоплощаться в свою прародительницу. Имхотеп силой пытается затащить ее в свою древность, но эмансипированная женщина решает, что хочет жить в современности, поэтому обращается за помощью к богине (!) и с помощью заклинания одерживает верх, пока мнившие себя героями мужчины отходят от гипноза.

Одноименная картина 1999 года Стивена Соммерса даже не пытается казаться хоррором. Это крепкий приключенческий боевик, многое заимствовавший у «Индианы Джонса» и, в свою очередь, немало давший, скажем, «Пиратам Карибского моря». Имхотеп (Арнольд Вослу) здесь уже не трагический герой, страдающий за любовь, а чистое, беспримесное зло, способное превратить планету в кромешный ад, впрочем, добрая половина фильма проходит вообще без его участия. При этом львиная доля внимания уделяется Рику О’Коннеллу, герою Брендана Фрейзера, для которого эта картина стала, пожалуй, вершиной карьеры.

От феминистских мотивов 30-х Соммерс отходит совершенно бесповоротно. Эвелин Карнахан (Рейчел Вайс), серьезная ученая-египтолог, по большей части выступает в роли неуклюжего комик-релифа. У нее все валится из рук, она радуется непрошенному поцелую от О’Коннела и моментально в него влюбляется. Именно она по глупости освобождает древнее зло, а в конце и вовсе становится классической «девой в беде». И да: формально Эвелин читает строки, в итоге убивающие Имхотепа, однако всю действительно героическую работу по уничтожению полчищ мумий выполняет сами угадайте кто. Отдельно веселят библейские отсылки, рандомно вплетенные в повествование о египетской мифологии. В частности, мумия, оживленная проклятием египетских богов, почему-то привносит в мир казни из Ветхого Завета, словно Яхве существует в одном пантеоне с Гором и Сетом.

Кстати, в версии 2017 года с Томом Крузом религиозную тематику упростили совсем уж до неприличия (видимо, чтобы массовая аудитория не дай бог не потеряла интерес), легким движением руки отождествив Сета с библейским дьяволом. Да-да, все религии, включая индуизм и синтоизм, — это просто искаженные версии христианства, спасибо за разъяснение, фильм!

Картина Алекса Курцмана должна была запустить целую темную кинематографическую вселенную Universal, но оказалась провальной и уступающей своим предшественникам буквально по всем параметрам. Она не работала как приключенческое кино из-за запутанного, невнятного сценария и не столько мрачной, сколько унылой цветовой гаммы. Она не работала как хоррор из-за обилия сомнительной компьютерной графики. Она не работала даже как «боевик с Томом Крузом», поскольку не отличалась изобретательностью в трюках и операторских решениях.

Попытка наладить гендерный баланс, сменив Имхотепа на принцессу Аманет (София Бутелла), тоже получилась странноватой. Почему именно главный злодей должен быть женщиной, тогда как протагонист, с которым мы проводим почти все время и который в итоге получит (спойлер-спойлер) силу бога тьмы, по-прежнему Брендан Фрейзер… простите, Том Круз? Непонятно. Вишенкой на торте стал неоколониальный мотив картины, представляющей американскую армию в Ираке в исключительно светлых тонах и при этом не видящей большой проблемы в мародерстве и разграблении национального достояния других стран. К счастью, в отличие от двух предыдущих версий «Мумии», у фильма Курцмана продолжений не было и, очевидно, уже не будет.

Человек-невидимка

«Человек-невидимка» (1933) vs «Невидимка» (2000) vs «Человек-невидимка» (2020)

Universal Pictures/Getty Images / Universal Pictures

Террорист, сексуальный маньяк, абьюзер

Если сотню случайных зрителей спросят, кто из классических монстров Universal самый страшный и беспощадный, едва ли хотя бы пятеро назовут Джека Гриффина (Клод Рейнс), известного как Человек-невидимка. Но статистика неумолима. Если составить body count (число убитых людей) главных чудовищ Universal в их дебютных фильмах, окажется, что этот совершенно обычный парень, получивший сомнительную суперспособность, отнял примерно в шесть раз больше жизней (минимум 123, если быть точным), чем пять его паранормальных коллег вместе взятых — вот уж действительно наглядная демонстрация банальности зла!

В этом экранизация 1933 года, к слову, заметно отходит от романа Герберта Уэллса, где Гриффин лишь планировал устроить террор, но так и не успел осуществить свой план. В фильме этот персонаж становится практически неуязвимым суперзлодеем: он пускает под откос поезда, сбрасывает в пропасть членов поисковых команд, обводит вокруг пальца целые полицейские бригады и всегда оказывается на шаг впереди, словно какой-нибудь Фантомас или Мориарти. Убить его удается лишь благодаря счастливой случайности. И хотя в картине присутствует попытка несколько сгладить вину героя (приступы маниакальной жестокости были побочным эффектом препарата, который он принял), очевидно, что его суперсила — это метафора власти, меняющей к худшему даже очень хороших людей. Метафора, которую с успехом использовали во многих фантастических произведениях: от «Властелина мира» Александра Беляева до «Тетради смерти».

Во многом недооцененный триллер Пола Верхувена «Невидимка», скорее вдохновленный, чем основанный на романе Уэллса, продолжает исследовать тему развращения властью, но уже не диктатора-террориста над обществом, а мужчины над женщинами. Себастьян Кейн (Кевин Бейкон), возглавляющий группу ученых-экспериментаторов, испытывает на себе формулу невидимости и застревает в этом состоянии, так как обратное средство оказывается непригодным для человеческой ДНК.

Неожиданная потеря привычного контроля над ситуацией и новые возможности, открывшиеся благодаря невидимости, быстро выводят Кейна из равновесия. Опьяненный безнаказанностью и могуществом, он начинает следить за женщинами, в том числе бывшей подругой, которую пытается вернуть, насилует соседку по дому, а затем, заметая следы, переходит к убийствам. Картина, несмотря на 20-летний стаж (и недовольство Верхувена от проделанной работы), выглядит на удивление современной (даже по части спецэффектов!) и вполне могла бы сойти за отличную метафору, скажем, к делу Харви Вайнштейна или любого другого влиятельного насильника, чьи власть и деньги сделали его преступления невидимыми для мира.

В новом «Человеке-невидимке» от сценариста «Пилы» и режиссера «Апгрейда» Ли Уоннелла фокус оказывается смещен уже на более приземленный домашний абьюз. О фильме сложно говорить без спойлеров, хотя трейлер, кажется, выдал больше, чем мог бы любой кинокритик (не смотрите его, если не хотите испортить впечатление!), но попытаемся.

Звезда «Рассказа служанки» Элизабет Мосс здесь привычно здорово отыгрывает даже не пятьдесят, а все пятьсот оттенков ПТСР, но в остальном это весьма несовершенное кино с сумбурным сценарием и зачастую сбивающими с толку мотивациями персонажей. Главная проблема нового «Человека-невидимки» заключается, пожалуй, в том, что он хочет одновременно быть и фильмом о домашнем насилии, и фильмом с метафорой домашнего насилия, и это кажется откровенно избыточным. Если в предыдущих картинах невидимость давала людям силу, о которой те раньше не могли и мечтать, то здесь она, в сущности, никак не меняет диспозицию и выглядит приклеенным сбоку бантиком. Впрочем, то же самое можно сказать и о большинстве других сюжетных ходов, не столько усложняющих историю, сколько лишающих ее даже намеков на здравый смысл. При этом почти идентичные сюжеты мы уже видели в фильмах «В постели с врагом» с Джулией Робертс и «С меня хватит» с Дженнифер Лопес, но оба погружали зрителя в тему значительно эффективнее «Невидимки», поскольку прекрасно обходились без фантастического элемента.

Человек-волк

«Человек-волк» (1941) vs «Волк» (1994) vs «Человек-волк» (2010)

Silver Screen Collection/Getty Images / Universal Pictures

Непризнанный герой, благородный зверь, Эдип

У «Человека-волка» 1941 года простой, но эффектный сюжет. Потерявший брата-близнеца наследник богатого рода Ларри Тэлбот (Лон Чейни-мл.) возвращается на малую родину в Уэльс, где убивает напавшего на женщину волка, но сам оказывается укушен. Некоторое время он пытается сопротивляться полученному проклятию оборотня, но природная дикость берет свое — и один человек все-таки погибает от рук Ларри. Он пытается признаться в содеянном отцу, но тот не верит в народные сказки и, лишь когда сам становится свидетелем атаки оборотня, забивает сына до смерти тростью с серебряной рукояткой.

Человек-волк — единственный однозначно положительный персонаж в линейке классических хорроров Universal, осмысленно не сделавший ничего по-настоящему предосудительного и местами проявляющий настоящие героизм и самопожертвование. Все шесть монстров в концовках старых фильмов умирают, однако только в случае с Тэлботом это и близко не похоже на хеппи-энд. Режиссер Джордж Ваггнер исследует в этой ленте двойственность нашей натуры, противостояние добра и зла внутри человека, этакую битву мысленных волков (Гай Германика бы оценила), и показывает, что мир вокруг не черно-белый, обстоятельства зачастую сильнее нас, а страшные вещи могут происходить без чьей-то конкретной вины.

«Волк» Майка Николса не является ремейком классического ужастика, однако из всех многочисленных фильмов про оборотней, пожалуй, больше всего напоминает его по атмосфере. Действие здесь происходит в наши дни, а укушенным оказывается представитель, наверное, самой далекой от паранормальных явлений профессии (за исключением разве что биржевых маклеров) — редактор книжного издательства. Из-за этого контраста рационального и сверхъестественного миров картина становится удивительно меткой социальной сатирой, не без юмора исследующей волчьи законы корпоративных джунглей. Однако социальными метафорами кино не ограничивается. Это еще и превосходный психологический триллер о принятии своей животной натуры («Сила без вины, любовь без сомнений»). В отличие от «Человека-волка», превращение в оборотня здесь — не проклятие, толкающее на преступления, а скорее лакмусовая бумажка, выявляющая внутреннюю суть человека («Демон-волк — не зло, если только укушенный сам не является злом»).

Приглашение на главную роль Джека Николсона можно счесть, пожалуй, самым удачным кастинговым решением в истории кинематографа. Ни один другой актер не сумел бы вжиться в образ оборотня так органично и ни один другой персонаж не подходил Николсону так сильно. Однако значимую роль в успехе проекта сыграла и Мишель Пфайффер, чей персонаж оказывается едва ли не самым разумным и сильным во всей картине. Она принимает взвешенные, рациональные решения, когда спасается бегством и от героя Николсона, и от его соперника, долгое время в одиночку противостоит оборотню, пытающемуся ее изнасиловать, и в итоге убивает его из пистолета. Если бы не казуальный расизм и сексизм в отдельных сценах, фильм можно было бы считать прогрессивным даже по современным меркам.

Ничего похожего, к сожалению, нельзя сказать о «Человеке-волке» 2010 года, одной из самых провальных попыток Universal перепридумать истории своих многострадальных монстров. Тягучий, как смола, туманный настолько, что во время просмотра постоянно хочется протирать глаза и экран, слепленный из пространных диалогов, томных взглядов и невыносимой компьютерной графики, этот фильм не спасал даже выдающийся каст из Бенисио Дель Торо, Эмили Блант и Энтони Хопкинса.

Главное изменение в сюжете, по сравнению с оригиналом, оказалось связано с ролью отца главного героя (Хопкинс), который на этот раз стал антагонистом — оборотнем, убившим большую часть своей семьи и свалившим вину на сына (Дель Торо). Однако выжать из этого сюжета глубокомысленную драму об эдиповом комплексе не удается: в основном потому, что фильм предпочитает рассказывать об отношениях отца и сына, а не показывать их.

Создание из Черной лагуны

«Создание из Черной лагуны» (1954) vs «Форма воды» (2017)

Universal Pictures / Fox Searchlight Pictures

Кармическое наказание и плененный бог

«Создание из Черной лагуны» — самый зрелый из хорроров Universal в кинематографическом плане (что неудивительно, он вышел на 20 с лишним лет позже первых картин). Здесь есть и трехактный сценарий со всеми подъемами и спадами в нужных местах, и отличная операторская работа (особенно под водой), и уже куда менее театральная актерская игра. Фильм выглядит более проработанным и тематически, развивая идеи «Кинг-Конга» 1933 года с его борьбой цивилизации и природы и колониальным дискурсом. Основным антагонистом «Создания…» становится даже не сам Жаброчеловек (или Гилл-мэн — земноводное человекоподобное существо, способностями напоминающее беляевского Ихтиандра) — он скорее олицетворяет непостижимые чудеса эволюции, — а глава научной экспедиции Марк Уильямс (Ричард Деннинг), намеренный поймать чудовище любой ценой. Жесткой, хотя и несколько завуалированной критике здесь подвергается и потребительское отношение западных стран к остальному миру. Американцы ведут себя как полноправные хозяева Амазонки, бесцеремонно вторгаясь в первозданно чистую лагуну в поисках сенсации (и впоследствии засыпая ее наркотиками, от которых рыбы всплывают вверх животом), и потому появление монстра кажется кармическим наказанием, бунтом природы против насилия над ней.

Неудивительно, что этот образ так прочно засел в памяти маленького Гильермо дель Торо, что много лет спустя, став знаменитым режиссером, он использовал его для создания своей оскароносной сказки для взрослых «Форма воды». В этом фильме Гилл-мэн (Даг Джонс) оторван от своего привычного места обитания (как, к слову, и в сиквеле «Создания из Черной лагуны») и лишен своей фантастической силы: к почти божественному созданию относятся как к подопытному животному. Однако любовь к такой же изолированной от мира, не вписывающейся в общепринятые рамки, совершенно удивительной женщины (Салли Хокинс) возвращает ему достоинство, которое в этом контексте даже оскорбительно называть человеческим. Дель Торо деконструирует само понятие монстра, позволяя посмотреть на мир с точки зрения «аутсайдеров», людей (и не только людей), которых кинематограф, как и мир за его пределами, привык оставлять на заднем плане, будь то совестливый ученый из стана врага, скрывающий свою ориентацию гей, немая женщина или неизвестное науке создание с плавниками в самых неожиданных местах. Истинным монстром здесь оказывается лишь тот, кто уверен в своем превосходстве над ними.