Хорошему фильму трудно без поезда. «На краю тьмы» («Edge of Darkness», 1985) разгоняет свой состав на титрах: сквозь унылый британский дождь впотьмах тащится таинственный товарняк с тяжелым контейнером на одной из открытых платформ. Этот помеченный логотипом злокозненной компании International Irradiated Fuel ящик Пандоры, собственно, и есть предмет фильма, о котором мы, зрители, так толком ничего не узнаем. Что внутри? Да какая разница. Шестисерийный поезд разгоняется стремительно. Проследует без остановок: это дикая, противоправная с точки зрения форматов история, и, ей-богу, трудно уяснить, как она смогла уместиться в другом ящике Пандоры — телевизионном.

Два года назад, когда сочинитель «На краю тьмы» Трой Кеннеди Мартин покинул этот мир, некрологи аттестовали его как блестящего сценариста («Герои Келли», «Ограбление по-итальянски», «Красная жара») и реформатора британского телевидения (в 60-х он придумал главный полицейский сериал всех времен «Z-cars» и много чего еще). Но важнее другое. Твидовый на вид англичанин, вскормленный стаутом и треской, был беспредельщиком. Поэтом в высшем, правильном смысле этого слова. Мартин писал и жил поперек, пренебрегая общепринятыми схемами с естественностью, недоступной тем, для кого разрыв шаблона стал хорошо изученным элементом профессиональной практики. Он хотел стать дипломатом, а оказался писателем; мечтал о романах, а подвизался на поприще сценариста. «На краю тьмы» начинался как фильм о тамплиерах, чтобы позднее оформиться в своего рода экологический триллер об опасностях атомной энергетики (после Три-Майл-Айленд, но до Чернобыля) и ужасах тэтчеризма. Да и то не совсем.

Время отправления — 1985 год: от очередного геополитического похолодания Британию бросает в озноб. Железная леди вещает из телевизора о ракетах Trident; профсоюзные боссы подтасовывают результаты выборов; социалистов в полицейских отчетах путают с террористами; единственным приличным человеком помимо главного героя, инспектора Крейвена (Боб Пек), на экране оказывается американец (Джо Дон Бейкер). Оперативник ЦРУ, техасец. В стетсоне и за рулем белого роллс-ройса. В общем, довольно оскорбительная для островитян ситуация. Мрак. Алан Мур уже третий год рисует свой роман «V значит вендетта»: в его исполнении неприятие тори и их политики обретает форму антиутопии. «На краю тьмы», напротив, предельно точен в изображении мутных будней 80-х. Первая серия — издевательски тщательная имитация стиля «суровый британский соцреализм»: над бесприютными ландшафтами северной Англии сгущаются вполне обыкновенные для этой местности тучи; без всякой надежды на прояснение. В кадр попадают унылые больницы, серые блочные многоэтажки, шахтеры, студенты-активисты, ирландские ребята тычут обрезом. Но вскоре за кокетливо приподнимаемым камуфляжем повседневности обнаруживается затейливое исподнее: застой застоем, но это прежде всего фильм о том, как хороший человек с печальным лицом превращается в цветочек после того, как его убитая неизвестными дочь становится ручейком. О том, как смерть обнажает прихотливую, словно кельтский узор, логику подлинной жизни, функционирующей по неизъяснимым правилам. Загрузив в катафалк родной труп, инспектор Крейвен поднимается в спальню дочери, чтобы обнаружить: к плюшевому медведю в детской давно подселились вибратор и пистолет, но с папой их не познакомили. Боб Пек — лицо этого артиста, кажется, было придумано исключительно для пьес Шекспира и романов Томаса Мэлори — обнимает медведя, целует вибратор, прижимает ко лбу холодный черный ствол. Вещественные знаки невещественных отношений. В прозрачном глазу леденеет слеза.

Агрессивный даже по меркам Greenpeace экологический посыл фильма — мизантропия в духе «этой планете я поставила бы ноль» — без видимых трудностей сочетается с искренней симпатией к каждому прямоходящему примату, попавшему в кадр. Все они люди, все они виноваты, все они достойны жалости. Из бюрократических коридоров, куда закидывает инспектора Крейвена расследование, Трой Мартин вытаскивает на божий свет совершенно феерических персонажей: профессиональных кабинетных шпионов со страстью к быстрой езде, плюшевых адвокатов с обширными связями, вампироподобных энергетических магнатов и полицейских с такими физиономиями, как будто они действительно пришли работать в картину о крестоносцах. Каждый в этой стандартизированной, упорядоченной среде реализует право на личное безумие. Крейвен, например, всерьез считает себя деревом.

Корни этого безобразия бесполезно искать в телевизионной практике. Скорей уж в британской литературной традиции. Трой Кеннеди Мартин ироничен, словно Лоренс Стерн — особенно выделяются в этом плане сцены попойки с работниками американских спецслужб; он надрывен, словно Мэри Шелли — финал сериала со стоящим на скале инспектором прямо отсылает к прологу «Франкенштейна»; и к тому же чувствовать умеет не хуже Джейн Остин. Без Шекспира, конечно, тоже не обходится. Трудно не заметить, что «На краю тьмы» является до некоторой степени зеркальной интерпретацией «Гамлета»: призрак мертвой дочери помогает отцу расследовать ее убийство, пока живые помощники заметают следы. В этой «литературности», кажется, нет ничего удивительного. Телевизионное кино в Британии всегда понималось прежде всего как writer’s medium: это осознавали даже такие неспокойные постановщики, как Алан Кларк или Майк Ли. (Что происходит, когда режиссер освобождается от гнета драматурга, хорошо видно по голливудскому ремейку «Края тьмы», снятому Мартином Кэмпбеллом в 2010 году; он же ставил в 1985-м телевизионную версию). Однако чрезвычайное воздействие данной бибисишной нетленки на головной мозг не хочется объяснять одной лишь силой слов, нетривиальностью замысла. Угар «Края» — пляска святого Вита на пороге ядерного апокалипсиса, оголенные эмоции, истошный крик осерчавшего, который просто не способен уместиться в сегодняшнем телевизоре, несмотря на царящую в нем вседозволенность. Похожий эффект производил своим кино Кен Расселл, так же в свое время пославший ко всем чертям кондовый британский реализм и правила хорошего тона, чтобы, подпустив зрителя поближе, схватить его за – –.