Предыдущую Московскую ­биеннале курировал целый цех специально нанятых профессионалов: Даниель Бирнбаум, Николя Буррио, Роза Мартинес, Ханс Ульрих Обрист, Фулия Эрдемчи и Яра Бубнова.

У нынешней куратор один — Жан-Юбер Мартен: возможно, единственный в мире человек, способный понятно и логично устроить любого размера сборный выставочный проект; ­организатор сенсационной выставки советских времен «Москва–Париж»; бывший директор Центра Помпиду, идеолог самого успешного проекта последней Венецианской биеннале «Infinitum», сочетающего (как всегда у Мартена) массу не совместимых ни по времени, ни по стилю произведений. Особенная страсть Мартена — искусство стран третьего мира: Африка, Океания, Восток — все, что Запад со своим европоцентриз­мом вытеснил на периферию искусства. Для России Мартен собрал многонациональный проект с многозначительным названием «Против ­исклю­чения». 80 художников из 25 стран мира, ­практи­чески все работы — музей­ного уровня, практически все участники — ­первоста­тейные звезды мирового ­искусства (впрочем, ­худож­ники из Африки и Океании — и даже афганские ковры — ­тоже присутствуют).

Жан-Юбер Мартен в 1979 году был куратором выставки «Москва–Париж» в Центре Помпиду, в 1981-м — выставки «Париж–Москва» в Музее имени Пушкина, а в 2009-м собрал основной проект 3-й Московской биеннале

— Если составить список главных русских слов последних 20 лет, в первую десятку наверняка войдет слово «эксклюзивный». Вот «Гараж» Даши Жуковой — место крайне эксклюзивное. Вам не кажется немного странным устраивать тут выставку под названием «Against Exclusion»?

— Я думал об этом по-французски, а в этом языке слово exclusive не имеет, как в англий­ском и, оказывается, русском, такого значения. Выходит, что это очередная проблема перевода — один из результатов глобализации.

— Те, кто видел в Венеции вашу последнюю выставку, говорят, что вы один из немногих, кто умеет сделать из большой сборной экспозиции не склад вещей, а единый живой организм. Вы что, знаете какой-то тайный прием?

— Никаких тайн нет, есть только стратегии и процедуры. Нужно просто найти работы, которые могут сосуществовать в одном пространстве. Сложность в том, что это нельзя взять и придумать или даже нарисовать на бумаге. Можно, конечно, распределить работы на плане и увидеть в этом некий диалог, но важнее всего трехмерное пространство, ­размеры экспонатов, материалы, освещение — это настоящая сценография. В этом ­веселье моей профессии: ни в чем нельзя быть уверенным, пока не расставишь все по залам.

— Вы курировали проекты в венецианских палаццо, во французских замках, в Центре Помпиду, наконец. Насколько важна для вас архитектура пространства?

— Архитектура часто задает тон выставки. В барочном дворце современное искусство скорее находится в конфликте с интерьером, а здесь, в автобусном гараже Константина Мельникова, окружение, наоборот, задает связь с чисто русской авангардной ­тради­цией. Для того, что мы собираемся сделать, ничего ­луч­шего и придумать нельзя.

— Как член жюри премии Кандинского вы жалеете, что она была присуждена Алексею Беляеву-Гинтовту? Стоило это делать?

— Не стоило. Я по раз­ным причинам не участвовал в полемике, но за Гинтовта я не голосовал и жалею, что он выиграл. Даже не учиты­вая политику — мне просто ­кажется, что у него очень ­слабые работы.

— Почему вы не вышли из состава жюри?

— Я уверен, что в следующий раз все будет замечательно. Работа жюри была добросовестной и честной, и хотя итог голосования оказался странным, он не был ­резуль­татом каких-то интриг или манипуляций. Так вышло.

— В 1979 году вы курирова­ли живописную и графическую часть выставки «Москва– ­Париж». Как это было?

— Это был первый раз, когда люди и там и тут увидели «Черный квадрат» Малевича. Центр Помпиду был тогда еще очень молодой организацией, и мы все работали на безум­ном энтузиазме. Советские музейщики смотрели на нас как на революционных романтиков, а французские интеллектуалы орали, что мы полные идиоты, что Москва нас обманет и эту выставку в СССР ни за что не покажут. Там до последнего момента была битва из-за какой-то крохотной витрины, посвященной Троцкому, ее в конце концов убрали, но мы были невероятно горды, что все-таки сделали это.

— Вы устроили первую ­выставку Ильи Кабакова на Западе, еще когда он жил в СССР. Как вам это удалось?

— Мне всегда казалось, что все можно сделать максимально прямолинейно. Так что я обратился в Министерство культуры СССР и в советское посольство в Берне. Они заявили, что Кабаков не художник, а книжный иллюстратор, потому что так он был записан в списке членов Союза художников. И если он рисует что-то на досуге, то точно не может представлять за рубежом советскую культуру. В результате ни Кабакова, ни его работы не выпустили, а мы просто свез­ли со всего мира, даже из Южной Америки, купленные у него разными дипломатами картины. Потом какие-то части инсталляций были вывезены контрабандой и собраны в Берне, а какие-то мы воссоздали на месте по его указаниям. В этом же весь смысл концептуализма — это искусство, осно­ванное на идеях и текстах.

— Москва сейчас довольно консервативна. Вам комфортно тут работать?

— Ну уж не знаю, насколько Москва консервативна, разве что по сравнению с европейскими мегаполисами… Тем больше у меня причин быть в Москве и устраивать здесь такую выставку. Я имею в виду — я готов бороться с консерватизмом в любом ­виде.

— Последние 20 лет вы занимаетесь тем, что пытаетесь соединить западное современное искусство с искусством из Азии, Африки и Океании. Это для вас что, борьба с пережитками колониализма?

— Конечно. Когда в конце XIX века только формировалось понимание истории искусства, произошло нечто странное: с одной стороны, на Западе появился модернизм, который боролся с традицией и пытался создать ­новый эстетический канон, а с другой — колониализм, который исключил из рассмотрения все, что не укладывалось в модернистские рамки. И в этом смысле нам нужно пересдать карты, в корне изменить восприятие мира.

— А разве на Западе эти карты еще не пересданы?

— Что вы, это только начало! То, что обычно показывается на выставках как африканское, скажем, искусство, — это художники, работающие в рамках модернистской или пост­модернистской модели, в систе­ме галерей и музеев. А я показываю людей, не включенных в систему. Мы пренебрегаем огромными пластами визуального творчества просто потому, что у нас есть гегельянская модель искусства, которое теперь не может быть, скажем, религиозным. А почему ему не быть религиозным? И таких вопросов огромное количество. Я не утверждаю, что у меня есть на них ответы, но давайте хотя бы их задавать!

— А вы не разрушаете мир этих художников, вовлекая их в систему галерей и музеев? Может, их лучше оставить в покое, не пытаться сделать из них современных ­худож­ников?

— Нет. Это утопия индейской резервации: соберем всех индейцев вместе — и они будут счастливы. В современ­ном глобализованном мире это невозможно. Это как с индейцами Амазонии — да, какие-то племена вымрут, но другие выживут, научатся взаимодействовать с нами, ­бороться, отстаивать свою идентичность перед лицом агрессии Запада. Это история, она так работает.

— В России так об этом почти никто не думает.

— Ну поэтому я выставку тут и устраиваю.

— Да, но наш постимперский синдром отличается от вашего. Мы скорее ­пере­живаем за себя, а не за других.

— Знаю. Именно поэтому я включил в экспозицию и русских художников. Понятно, что русский арт-мир ждет, что я сделаю его более известным за границей. Я над этим работаю, но это не мешает сказать: «Эй, вы больше не за железным занавесом, вы часть ­огромного мира, и к этому ­придется привыкнуть».

— Но дело же не только в художниках. Московской публике африканские художники гораздо меньше интересны, чем, скажем, парижской.

— Слушайте, я не собираюсь защищать русских от остального мира. Я хочу ­показать вам, что остальной мир существует вне ­зависи­мости от вашего желания. И вам придется иметь с ним дело. Завтра.